mercredi 2 juin 2010 @ 5h00

life is beau ti ful


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vendredi 4 juin 2010 @ 6h19

internet

– des chips pour la pensée

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mardi 8 juin 2010 @ 6h25

inherit:YES/NO

mardi 8 juin


lis en ce moment virginia woolf, ses carnets, magn


à une 1 heure 1/4 hier pensais partir chez l’analyste quand me suis rendu compte que ce n’était plus l’heure puisque c’était déjà l’heure de mon rendez-vous, que je m’étais trompée. ai « pris sur moi », allons allons, ne pourrais-je être prise en défaut, allons allons, pour qui le prends-je que je n’oserais l’appeler, plus jamais l’appeler ? l’ai appelé, il m’a ( heureusement pour moi, à ce moment-là) répondu fort gentiment et demandé de venir dans la demi-heure, ce qui m’a surprise mais qui valait mieux; suis sortie emportant le petit livre que j’avais écrit sur mon père, le petit livre jaune sur les dernières œuvres et mes clés de vélo; moi qui prends toujours garde de ne pas me fatiguer en roulant, ai pédalé en force, aussi vite que possible, et suis arrivée à temps; ai donné le livre, expliqué mon retard et l’effort que j’avais fait de l’appeler, le livre lui plaisait, j’en étais surprise, heureuse, forcée alors de reparler de lui, de mon père, du voyage à bruxelles de la semaine dernière et de l’exposition, de la sorte d’envie qui m’était presque venue de faire à mon tour, tout de même, quelque chose pour cette œuvre, du plaisir que je pourrais y trouver, le souvenir revenant de ma tentative de faire un site internet lors de mon arrivée à paris, ce site pour ma mère, qui reprenne ses souvenirs, ce site qui aurait dû nous rendre possible l’analyse de l’œuvre de mon père, qui aurais dû me rendre possible ce travail, et auquel j’ai retravaillé toute la semaine dernière, http://jacquesmuller.be. au point que je m’arrête, finalement effrayée d’être à nouveau prise dans quelque chose dont je ne contrôle plus la menée,


de telles choses se disent donc que sors de là bouillonnante un peu, souriante éperdue, arrive épuisée à la maison où ne trouve qu’à m’endormir le temps que vienne l’heure de chercher jules à l’école. plus tard, la nuit venue me réveille dans un souffle, inquiète et inquiète.  levée, bu du thé sucré, recouchée plus ou moins résolue à écrire à FL.

me sera revenu que tout de même, cela faisait maintenant des années que j’avais pris soin d’oublier mon père et son travail, que je m’en tenais aussi éloignée que possible, que j’avais déjà beaucoup souffert de n’être pas arrivée à faire ce livre  qu’il m’avait demandé sur son lit de mort,


l’héritage le plus difficile, comme s’il y en avait dde fa


**


agence gamma
de belgique, avais ramené les cd reprenant les photos des œuvres, pensant les recopier sur mon ordinateur. mais, même une fois recopiés, comment les retrouver, facilement, vite? c’est une plaie. pensé mettre les images sur le serveur, dans la bd du site, puisque là, elles seraient très facile à retrouver. malheureusement, c’est probablement trop lourd. quoi, alors? et puis lourd, jusqu’à quel point? combien d’œuvres ? quel poids par image ? combien d’image par œuvre?


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mercredi 9 juin 2010 @ 4h57

PORTRAIT 87

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jeudi 10 juin 2010 @ 16h53

dust

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samedi 26 juin 2010 @ 6h04

J. LACAN, Le désir et son interprétation – Hamlet 2

[séance du 11 mars 1959]

Nous voici donc depuis la dernière fois dans Hamlet.1 Hamlet ne vient pas là par hasard, encore que je vous aie dit qu’il était introduit à cette place par la formule du être ou ne pas être qui s’était imposée à moi à propos du rêve d’Ella Sharpe.

J’ai été amené à relire une part de ce qui a été écrit d’Hamlet sur le plan analytique, et aussi de ce qui en a été écrit avant. Les auteurs, du moins les meilleurs, ne sont pas  sans faire état de ce qui en a été écrit bien avant. Et je dois dire que nous sommes amenés fort loin, quitte de temps en temps à nous perdre un petit peu, non sans plaisir, et que le problème est de rassembler ce dont il s’agit pour ce qui est de notre but précis.

Notre but précis étant de donner, ou de redonner son sens à la fonction du désir dans l’analyse et l’interprétation analytique.

Notre but précis étant de donner, ou de redonner son sens à la fonction du désir dans l’analyse et l’interprétation analytique. Il est clair que pour cela nous ne devons pas avoir une trop grande peine car, j’espère vous le faire sentir et je vous donne ici tout de suite mon propos, je crois que ce qui distingue la tragédie d’Hamlet, Prince de Danemark, c’est essentiellement d’être la tragédie du désir.

Hamlet qui, sans qu’on en soit absolument sûr, mais enfin, selon vraiment les recoupements les plus rigoureux, devrait avoir été joué à Londres pour la première fois pendant la saison d’hiver 1601 ; Hamlet dont la première édition in-quarto, cette fameuse édition qui a été quasiment ce que l’on appelle une édition pirate à l’époque, à savoir qu’elle n’était point faite sous le contrôle de l’auteur, mais empruntée à ce que l’on appelait les prompt-books, les livrets à usage du souffleur. Cette édition – c’est amusant quand même de savoir ces petits traits d’histoire littéraire – a été inconnue jusqu’en 1823, lorsqu’on a mis  la main sur un de ces exemplaires sordides – ce qui tient à ce qu’ils ont été beaucoup manipulés, emportés probablement aux représentations. Et l’édition in-folio, la grande édition de Shakespeare, n’a commencé à paraître qu’après sa mort en 1623, précédant la grande édition où l’on trouve la division en actes. Ce qui explique que la division en actes soit beaucoup moins décisive et claire dans Shakespeare qu’ailleurs.

En fait, on ne croit pas que Shakespeare ait songé à diviser ses pièces en cinq actes. Cela a son importance parce que nous allons voir comment se répartit cette pièce.

L’hiver 1601, c’est deux ans avant la mort de la reine Elisabeth. Et en effet, on peut considérer approximativement qu’Hamlet, qui a une importance capitale dans la vie de Shakespeare, redouble si l’on peut dire, le drame de cette jointure entre deux époques, deux versants de la vie du poète, car le ton change complètement lorsque apparaît sur le trône Jacques ler ; et déjà quelque chose s’annonce, comme dit un auteur, qui brise ce charme cristallin du règne d’Elisabeth, de la reine vierge, celle qui réussira ces longues années de paix miraculeuses au sortir de ce qui constituait dans l’histoire d’Angleterre, comme dans beaucoup de pays, une période de chaos dans laquelle elle devait promptement rentrer avec tout le drame de la révolution puritaine.

Bref, 1601 annonce déjà cette mort de la reine qu’on ne pouvait assurément pas prévoir, par l’exécution de son amant, le comte d’Essex, qui se place la même année que la pièce d’Hamlet.

Ces repères ne sont pas absolument vains à évoquer, d’autant  plus que nous ne sommes pas les seuls à avoir essayé de restituer Hamlet dans son contexte. Ce que je vous dis là, je ne l’ai vu dans aucun auteur analytique souligné. Ce sont pourtant des espèces de faits premiers qui ont bien leur importance.

À la vérité, ce qui a été écrit chez les auteurs analytiques ne peut pas être dit avoir été éclaircissant . Et ce n’est pas aujourd’hui que je ferai la critique de ce vers quoi a versé une espèce d’interprétation analytique à la ligne d’Hamlet. Je veux dire, j’essaye de retrouver tel ou tel élément, sans à vrai dire qu’on puisse en dire autre chose que s’éloigne de plus en plus, à mesure que les auteurs insistent, la compréhension de l’ensemble, la cohérence du texte.

Je dois dire aussi de notre Ella Sharp dont je fais grand cas, que là-dessus, dans son papier, il est vrai unfinished, trouvé après sa mort, elle m’a grandement déçu. J’en ferai état quand même parce que c’est significatif. C’est tellement dans la ligne que nous sommes amenés à expliquer, eu égard à la tendance qu’on voit prise par la théorie analytique, que cela vaut la peine d’être mis en valeur. Mais nous n’allons pas commencer par là.

Nous allons commencer par l’article de Jones ( ( JONES E., « The Œdipus Complex as an Explanation of Hamlet’s Mystery : A Study in Motive. American journal of Psychology », vol. XXI, part 3, pp. 72 -113. )) paru en 1910 dans le Journal of American Psychology, qui est une date et un monument, et qu’il est essentiel d’avoir lu. Il n’est pas facile actuellement de se le procurer. Et dans la petite réédition qu’il en a faite, Jones a je crois ajouté autre chose, quelques compléments à sa théorie d’Hamlet dans cet article : The Œdipus Complex : an explanation of Hamlet’s mystery, ( le complexe d’Œdipe en tant qu’explication du  mystère d’Hamlet ). Il ajoute comme sous-titre : « A study on Motive » ( une étude de motivation ) .

En 1910 , Jones aborde le problème magistralement indiqué par Freud, comme je vous l’ai montré la dernière fois dans cette demi-page sur laquelle on peut dire qu’en fin de compte tout est déjà, puisque même les points d’horizon sont marqués, à savoir les rapports de Shakespeare avec le sens du problème qui se pose pour lui : la signification de l’objet féminin. Je crois que c’est là quelque chose de tout à fait central. Et si Freud nous pointe à l’horizon Timon d’Athènes , c’est une voie dans laquelle assurément Ella Sharp a essayé de s’engager  Elle a fait de toute l’œuvre de Shakespeare une sorte de vaste oscillation cyclothymique y montrant les pièces ascendantes, c’est-à-dire qu’on pourrait croire optimistes, les pièces où l’agression va vers le dehors, et celles où l’agression revient vers le héros ou le poète, celles de la phase descendante. Voilà comment nous pourrions classer les pièces de Shakespeare, voire même à l’occasion les dater.

Je ne crois pas que ce soit là quelque chose d’entièrement valable, et nous allons nous en tenir pour le moment au point où nous en sommes, c’est-à-dire d’abord à Hamlet pour essayer – je donnerai peut-être quelques indications sur ce qui suit ou précède, sur la Douzième nuit et Troylus and Cressida, car je crois que c’est presque impossible de ne pas en tenir compte, cela éclaire grandement les problèmes que nous allons d’abord introduire sur le seul texte d’Hamlet.

Avec ce grand style de documentation qui caractérise ses écrits – il y a chez Jones une solidité, une certaine ampleur de style dans la documentation qui distingue hautement ses contributions – Jones fait une sorte de résumé de ce qu’il appelle, à très juste titre, le mystère d’Hamlet.

De deux choses l’une, ou vous vous rendez compte de l’ampleur qu’a prise la question, ou vous ne vous en rendez pas compte. Pour ceux qui ne s’en rendent pas compte, je ne vais pas répéter là ce qu’il y a dans l’article de Jones. D’une façon ou d’une autre, informez-vous. Il faut que je dise que la masse des écrits sur Hamlet est quelque chose de sans équivalent . L’abondance de la littérature est quelque chose d’incroyable. Mais ce qui est plus incroyable encore, c’est l’extraordinaire diversité des interprétations qui en ont été données. Je veux dire que les interprétations les plus contradictoires se sont succédée, ont déferlé à travers l’histoire, instaurant le problème du problème : à savoir pourquoi tout le monde s’acharne-t-il à y comprendre quelque chose ; et elles donnent les résultats les plus extravagants, les plus incohérents, les plus divers. On ne peut pas dire que cela n’aille excessivement loin, nous aurons à y revenir à l’intérieur même de ce que je vais rapidement rappeler des versants de cette explication que résume Jones dans son article.

À peu près tout a été dit, et pour aller à l’extrême, il y a un Popular Science Monthly, qui doit être une espèce de publication de vulgarisation plus ou moins médicale, qui a fait quelque chose  en 1860 (1880 ? ) qui s’appelle Impediment of Adipose ( les embêtements de l’adipose ) . À la fin d’Hamlet on nous dit qu’Hamlet est gros, et court de souffle, et dans cette revue il y a tout un développement sur l’adipose d’Hamlet .

Il y a un certain Vining ( VIKING, The mystery of Hamlet, 1881 ) qui en 1881, a découvert qu’Hamlet était une femme déguisée en homme, dont le but à travers toute la pièce était la séduction d’Horatio, et que c’était pour atteindre le cœur d’Horatio qu’Hamlet manigançait toute son histoire. C’est tout de même une assez jolie histoire . En même temps on ne peut pas dire que ce soit absolument sans écho pour nous. Il est certain que les rapports d’Hamlet avec les gens de son propre sexe sont quand même étroitement tissés dans le problème de la pièce.

Revenons à des choses sérieuses et, avec Jones, rappelons que ces efforts de la critique se sont groupés autour de deux versants. Quand il y a deux versants dans la logique, il y a toujours un troisième versant, contrairement à ce qu’on croit, le tiers n’est pas si exclu que cela. Et c’est évidemment le tiers qui, dans le cas, est intéressant.

Les deux versants n’ont pas eu de minces tenants. Dans le premier versant il y a ceux qui ont, en somme, interrogé la psychologie d’Hamlet. C’est évidemment à eux qu’appartient la primauté, que doit être donné le haut du pavé de notre estime. Nous y rencontrons Goethe, Coleridge qui dans ses Lectures on Shakespeare a pris une position très caractéristique dont je trouve que Jones aurait pu peut-être faire un état plus ample . Car Jones, chose curieuse, s’est surtout lancé dans un extraordinairement abondant commentaire de ce qui a été fait en allemand, qui a été proliférant, voire prolixe.

Les positions de Goethe et de Coleridge ne sont pas identiques. Elles ont cependant une grande parenté qui consiste à mettre l’accent sur la forme spirituelle du personnage d’Hamlet.

En gros, disons que pour Goethe, c’est l’action paralysée par la pensée. Comme on le sait, ceci a une longue lignée. On s’est rappelé, et non en vain bien sûr, qu’Hamlet avait vécu un peu longtemps à Wittenberg. Et ce terme renvoyant l’intellectuel et ses problèmes à une fréquentation un peu abusive de Wittenberg , représenté non sans raison comme l’un des centres d’un certain style de formation de la jeunesse étudiante allemande, est une chose qui a eu une très grande postérité. Hamlet est en somme l’homme qui voit tous les éléments, toutes les complexités, les motifs du jeu de la vie, et qui est en somme suspendu, paralysé dans son action par cette connaissance. C’est un problème à proprement parler goethéen, et qui n’a pas été sans profondément retentir, surtout si vous y ajoutez le charme et la séduction du style de Goethe et de sa personne.

Quant à Coleridge, dans un long passage que je n’ai pas le temps de vous lire, il abonde dans le même sens, avec un caractère beaucoup moins sociologique, beaucoup plus psychologique. Il y a quelque chose à mon avis qui domine là, dans tout le passage de Coleridge sur cette question et que je me plais à retenir .  » Il faut bien que je vous avoue que je ressens en moi quelque goût de la même chose  » . C’est ce qui dessine chez lui le caractère psychasthénique, l’impossibilité  de s’engager dans une voie, et une fois y être entré, engagé, d’y rester jusqu’au bout.

L’intervention de l’hésitation, des motifs multiples, est un morceau brillant de psychologie qui donne pour nous l’essentiel, le ressort, le suc de son essence, dans cette remarque dite au passage par Coleridge : après tout j’ai quelque goût de cela. C’est-à-dire, je me retrouve là-dedans . Il l’avoue au passage, et il n’est pas le seul. On trouve une remarque analogue chez quelqu’un qui est quasi contemporain de Coleridge, et qui a écrit des choses remarquables sur Shakespeare dans ses Essays on Shakespeare, c’est Hazlitt, dont Jones ne fait pas, à tort, du tout état, car c’est quelqu’un qui a écrit les choses les plus remarquables sur ce sujet à l’époque.

Il ( Coleridge ) va plus loin encore, il dit qu’en fin de compte parler de cette tragédie . . . Elle nous a été si rebattue cette tragédie, que nous pouvons à peine savoir comment en faire la critique, pas plus que nous ne saurions décrire notre propre visage. Il y a une autre note qui va dans le même sens. Et ce sont là des lignes dont je vais faire grand état.

Je  passe assez vite l’autre versant, celui d’une difficulté extérieure, qui a été instaurée par un groupe de critiques allemands dont les deux principaux sont Klein et Werder qui écrivaient à la fin du XIXe siècle à Berlin. C’est à peu près comme cela que Jones les groupe . Et il a raison. Il s’agit de mettre en relief les causes extérieures de la difficulté de la tâche qu’Hamlet s’est donnée, et aux ( les ) formes que la tâche d’Hamlet aurait. Elle serait  de faire reconnaître à son peuple la culpabilité de Claudius, de celui qui, après avoir tué son père et épousé sa mère, règne sur le Danemark. Il y a là quelque chose qui ne soutient pas la critique, car les difficultés qu’aurait Hamlet à accomplir sa tâche, c’est-à-dire à faire reconnaître la culpabilité d’un roi, ou bien de deux choses l’une, à intervenir déjà de la façon dont il s’agit qu’il intervienne, par le meurtre, et ensuite d’être dans la possibilité de justifier ce meurtre, sont évidemment très facilement levées par la seule lecture du texte.

Jamais Hamlet ne se pose un problème semblable  Le principe de son action, à savoir que ce qu’il doit venger sur celui qui est le meurtrier de son père, et qui en même temps a pris son trône et sa place auprès de la femme qu’il aimait par dessus tout, doit se purger par l’action la plus violente, et par le meurtre, n’est non seulement jamais mis en cause chez Hamlet, mais je crois que je vous lirai là-dessus des passages qui vous montrent qu’il se traite de lâche, de couard. Il écume sur la scène du désespoir de ne pouvoir se décider à cette action.

Mais le principe de la chose ne fait aucune espèce de doute. Il ne se pose pas le moindre problème concernant la validité de cet acte, de cette tâche. Et là-dessus il y a un nommé Loening, dont Jones fait grand état, qui a fait une remarque à la même période, discutant les théories de Klein et Werder de façon décisive. Je signale au passage que c’est la plus chaude recommandation que Jones apporte sur ces remarques. En effet il en cite quelques unes qui paraissent fort pénétrantes.

Mais tout ceci n’a pas une extraordinaire importance puisque la question est véritablement dépassée à partir du moment où nous prenons la troisième position, celle par laquelle Jones introduit la position analytique.

Ces lenteurs d’exposé sont nécessaires, car elles doivent être suivies pour que nous ayons le fond sur lequel se pose le problème d’Hamlet.

La troisième position est celle-ci : c’est que, bien que le sujet ne doute pas un instant d’avoir une tâche à accomplir, pour quelque raison inconnue de lui cette tâche lui répugne. Autrement dit, c’est dans la tâche même, et non pas ni dans le sujet, ni dans ce qui se passe à l’extérieur. Inutile de dire que pour ce qui se passe à l’extérieur il peut y avoir des versions beaucoup plus subtiles que celle que je vous ai amorcée pour déblayer.

Il y a donc là une position essentiellement conflictuelle par rapport à la tâche elle-même. Et c’est de cette façon, en somme très solide, et qui doit tout de même nous donner une leçon de méthode, que Jones introduit la théorie analytique. Il montre que la notion du conflit n’est pas du tout nouvelle, à savoir : la contradiction interne à la tâche a déjà été apportée par un certain nombre d’auteurs qui ont très bien vu, comme Loening, si nous en croyons les citations que Jones en donne, qu’on peut saisir le caractère problématique, conflictuel, de la tâche, à certains signes dont on n’a pas attendu l’analyse pour s’apercevoir de leur caractère signalétique : à savoir la diversité, la multiplicité, la contradiction, la fausse consistance  des raisons que peut donner le sujet d’atermoyer cette tâche, de ne pas l’accomplir au moment où elle se présente à lui. La notion en somme du caractère superstructural, rationalisé, rationalisant des motifs que donne le sujet, avait déjà été aperçu par les psychologues bien avant l’analyse, et Jones sait très bien le mettre en valeur, en relief.

Seulement, il s’agit de savoir où gît le conflit dont les auteurs qui sont sur cette voie ne laissent pas d’apercevoir qu’il y a quelque chose qui se présente au premier plan, et une sorte de difficulté sous-jacente qui, sans être à proprement parler articulée comme inconsciente , est considérée comme plus profonde et en partie non maîtrisée, pas complètement élucidée ni aperçue par le sujet.

Et la discussion de Jones présente ce caractère tout à fait caractéristique de ce qui chez lui donnera un des traits dont il sait le mieux faire usage dans ses articles qui ont joué le plus grand rôle pour rendre valable à un large public intellectuel la notion même d’inconscient. Il articule puissamment que ce que les auteurs, certains subtils, ont mis en valeur, c’est à savoir que le motif sous-jacent, contrariant, pour l’action d’Hamlet, est par exemple un motif de droit. A savoir, a-t-il le droit de faire ceci ?

Et Dieu sait si les auteurs allemands n’ont pas manqué, surtout alors que ceci se passait en pleine période d’hégélianisme, de faire état de toutes sortes de registres sur lesquels Jones a beau jeu d’ironiser, montrant que si quelque chose doit entrer dans les ressorts inconscients, ce ne sont pas des motifs d’ordre élevé, d’un haut caractère d’abstraction, faisant entrer en jeu la morale, l’État, le savoir  absolu, mais qu’il doit y avoir quelque chose de beaucoup plus radical, de plus concret et que ce dont il s’agit c’est précisément ce que Jones va alors produire, puisque c’est à peu près vers cette année là que commencent à s’introduire en Amérique les points de vue freudiens – c’est cette même année qu’il publie un compte-rendu de la théorie de Freud sur les rêves, que Freud donne son article sur les Origines et le développement de la psychanalyse2 , directement écrit en anglais si mon souvenir est bon, puisqu’il s’agit des fameuses conférences de la Clark University.

Je crois qu’on ne peut pas toucher du doigt, dans une analyse qui va vraiment aussi loin qu’on peut aller à cette époque, qui met en valeur dans le texte de la pièce, dans le déroulement du drame, pour en montrer la signification oedipienne, qui met en valeur ce que nous pouvons appeler la structure mythique d’Oedipe . . .  Je dois dire que nous ne sommes pas si débarbouillés mentalement que de pouvoir tous si aisément sourire de voir amener à propos d’Hamlet, Télésphore, Amphion, Moïse, Pharaon, Zoroastre, Jésus, Hérode, – tout le monde vient dans le paquet – et en fin de compte, ce qui est essentiel, deux auteurs qui ont écrit à peu près vers 1900 ont fait un Hamlet in Iran dans une revue fort connue, une référence du mythe d’Hamlet aux mythes iraniens qui sont autour de la légende de Sürrhus ( Pyrrhus ), dont un autre auteur a fait aussi grand état dans une revue inconnue et introuvable.

L’important c’est que dans l’introduction par Jones, à la date de 1910, d’une nouvelle critique d’Hamlet, et d’une critique qui va consister toute entière à nous amener à cette conclusion :  » Nous  arrivons à ce paradoxe apparent que le poète et l’audience sont tous deux profondément remués par des sentiments dus à un conflit de la source duquel ils ne sont pas conscients – ils ne sont pas éveillés, ils ne savent pas de quoi il s’agit.  »

Je pense qu’il est essentiel de remarquer le pas franchi à ce niveau. Je ne dis pas que ce soit le seul pas possible, mais que le premier pas analytique consiste à transformer une référence psychologique non pas en une référence à une psychologie plus profonde, mais en une référence à un arrangement mythique censé avoir le même sens pour tous les êtres humains. Et il faut tout de même bien quelque chose de plus, car Hamlet ce n’est tout de même pas les Syrrhos ( Pyrrhus ) Saga, les histoires de Cyrus avec Cambyse, ni de Persée avec son grand-père Acrysios, c’est quand même autre chose.

Si nous en parlons ce n’est pas seulement parce qu’il y a eu des myriades de critiques, mais aussi parce que c’est intéressant de voir ce que cela fait qu ‘ ( d ‘ ) Hamlet.

Vous n’en avez en fin de compte aucune espèce d’idée parce que par une espèce de chose tout à fait curieuse je crois pouvoir dire d’après ma propre expérience que c’est injouable en français. Je n’ai jamais vu un bon Hamlet en français. Ni quelqu’un qui joue bien Hamlet, ni un texte qu’on puisse entendre.

Pour ceux qui lisent le texte, c’est quelque chose à tomber à la renverse, à mordre le tapis, à se rouler par terre, c’est quelque chose d’inimaginable. Il n’y a pas un vers d’Hamlet, ni une  réplique qui ne soit en anglais d’une puissance de percussion, de violence de termes qui en fait quelque chose où à tout instant on est absolument stupéfait. On croit que c’est écrit d’hier, qu’on ne pouvait pas écrire comme cela il y a trois siècles.

En Angleterre, c’est-à-dire là où la pièce est jouée dans sa langue, une représentation d’Hamlet, c’est toujours un événement. J’irai même plus loin – parce qu’après tout on ne peut pas mesurer la tension psychologique du public si ce n’est au bureau de location – , et je dirai ce que c’est pour les acteurs, ce qui nous enseigne doublement; d’abord parce qu’il est tout à fait clair que jouer Hamlet pour un acteur anglais c’est le couronnement de sa carrière, et que lorsque ce n’est pas le couronnement de sa carrière c’est tout de même qu’il veut se retirer avec bonheur en donnant ainsi sa représentation d’adieu, même si son rôle consiste à jouer le premier fossoyeur.

Il y a là quelque chose qui est important, et nous aurons à nous apercevoir de ce que cela veut dire, car je ne le dis pas au hasard.

Il y a une chose curieuse, c’est qu’en fin de compte lorsque l’acteur anglais arrive à jouer Hamlet, il le joue bien . Ils le jouent tous bien. Une chose encore plus étrange est que l’on parle de l ’Hamlet de tel ou tel, d’autant d’Hamlet qu’il y a de grands acteurs. On évoque encore d’Hamlet de Garrick, d’Hamlet de Kenns, etc. C’est là aussi quelque chose d’extraordinairement indicatif.

S’il y a autant d’Hamlet qu’il y a de grands acteurs, je crois que c’est pour une raison analogue – ce n’est pas la même parce que c’est autre chose de jouer Hamlet et d’être intéressé comme spectateur et comme critique – . . . . Mais la pointe de convergence de tout cela, ce qui frappe particulièrement et que je vous prie de retenir, c’est qu’on peut croire en fin de compte que c’est en raison de la structure du problème qu’Hamlet comme tel pose à propos du désir, à savoir ce qui est la thèse que j’avance ici qu’Hamlet fait jouer les différents plans, le cadre même auquel j’essaye de vous introduire ici, dans lequel vient se situer le désir.

C’est par ce que cette place y est exceptionnellement bien articulée, aussi bien je dirais de façon telle que tout un chacun y vient trouver sa place, vient s’y reconnaître, que l’appareil, le filet de la pièce d’Hamlet est cette espèce de réseau, de filet d’oiseleur où le désir de l’homme, dans les coordonnées que justement Freud nous découvre, à savoir son rapport à l’Oedipe et à la castration, y est là articulé essentiellement.

Mais ceci suppose que ce n’est pas simplement une autre édition, un autre tirage de l’éternel type drame, conflit, de la lutte du héros contre le père, contre le tyran, contre le bon ou le mauvais père. Là j’introduis des choses que nous allons voir se développer par la suite. C’est que les choses sont poussées par Shakespeare à un point tel que ce qui est important ici, c’est de montrer les caractères atypiques du conflit, la façon modifiée dont se présente la structure fondamentale de l’éternelle Saga que l’on retrouve  depuis l’origine des âges, par conséquent dans la fonction où, d’une certaine façon les coordonnées de ce conflit sont modifiées par Shakespeare de façon à pouvoir faire apparaître comment dans ces conditions atypiques vient jouer, de tout son caractère le plus essentiellement problématique, le problème du désir pour autant que l’homme n’est pas simplement possédé, investi, mais que ce désir il a à le situer, à le trouver. À le trouver à ses plus lourds dépens, et à sa plus lourde peine, au point de ne pouvoir le trouver qu’à la limite, à savoir dans une action qui ne peut pour lui s’achever, se réaliser, qu’à condition d’être mortel.

Ceci nous incite à regarder de plus près le déroulement de la pièce. Je ne voudrais pas trop vous faire tarder, mais il faut quand même que j’en mette les traits saillants principaux.

L’acte 1, concerne quelque chose qu’on peut appeler l’introduction du problème, et là tout de même au point de recoupement, d’accumulation, de confusion où tourne la pièce il faut bien quand même que nous revenions à quelque chose de simple qui est le texte. Nous allons voir que cette composition mérite d’être retenue, qu’elle n’est pas quelque chose qui flotte ni qui aille à droite ou à gauche.

Comme vous le savez, les choses s’ouvrent sur une garde, une relève de la garde sur la terrasse d’Elseneur. Et je dois dire que c’est une des entrées les plus magistrales de toutes les pièces de Shakespeare, car toutes ne sont pas aussi magistrales à l’entrée. C’est à minuit que se fait la relève, une relève où il y a des choses très jolies, très frappantes. Ainsi c’est ceux qui viennent  pour la relève qui demandent : Qui est là ? alors que ce devrait être le contraire. C’est qu’en effet tout se passe anormalement. Ils sont tous angoissés par quelque chose qu’ils attendent. Et cette chose ne se fait pas attendre plus de quarante vers. Alors qu’il est minuit, quand la relève a lieu, une heure sonne à une cloche lorsque le spectre apparaît.

Et à partir du moment où le spectre apparaît nous sommes entrés dans un mouvement fort rapide avec d’assez curieuses stagnations.

Tout de suite après, la scène où apparaissent le roi et la reine, le roi qui dit : il est tout à fait temps de quitter notre deuil, nous pouvons pleurer d’un œil, mais rions de l’autre, et où Hamlet qui est là fait apparaître ses sentiments de révolte devant la rapidité du remariage de sa mère et du fait qu’elle s’est remariée avec quelqu’un qui, auprès de ce qu’était son père, est un personnage absolument inférieur.

À tout instant dans les propos d’Hamlet nous verrons mise en valeur l’exaltation de son père comme d’un être dont il dira plus tard que tous les dieux semblaient avoir sur lui marqué leurs sceaux, pour montrer jusqu’où la perfection d’un homme pouvait être portée . C’est sensiblement plus tard, dans le texte que cette phrase sera dite par Hamlet . Mais dès la première scène il y a des mots analogues. C’est essentiellement dans cette sorte de trahison, et aussi de déchéance, – sentiments que lui inspire la conduite de sa mère, ce mariage hâtif, deux mois, nous dit-on, après la mort de son père, qu’Hamlet se présente. C’est là le fameux dialogue avec Horatio : économie, économie, le rôti des funérailles n’aura pas le temps de refroidir pour servir  au repas des noces. Je n’ai pas besoin de rappeler ces thèmes célèbres.

Ensuite, tout de suite, nous avons l’introduction de deux personnages : Ophélie et Polonius, et ceci à propos d’une sorte de petite mercuriale que Laerte, qui est un personnage tout à fait important dans notre histoire d’Hamlet, dont on a voulu faire – nous y viendrons – quelqu’un qui joue un certain rôle par rapport à Hamlet dans le déroulement mythique de l’histoire, et à juste titre bien entendu, adresse à Ophélie qui est la jeune fille dont Hamlet fut, comme il le dit lui-même, amoureux, et qu’actuellement dans l’état où il est,  il repousse avec beaucoup de sarcasmes. Polonius et Laërte se succèdent auprès de cette malheureuse Ophélie pour lui donner tous les sermons de la prudence, pour l’inviter à se méfier de cet Hamlet.

Vient ensuite la quatrième scène. La rencontre sur la terrasse d’Elseneur d’Hamlet, qui a été rejoint par Horatio, avec le spectre de son père. Dans cette rencontre il se montre passionné, courageux puisqu’il n’hésite pas à suivre le spectre dans le coin où le spectre l’entraîne, à avoir avec lui un dialogue assez horrifiant. Et je souligne que le caractère d’horreur est articulé par le spectre lui-même. Il ne peut pas révéler à Hamlet l’horreur et l’abomination du lieu où il vit et de ce qu’il souffre, car ses organes mortels ne pourraient le supporter. Et il lui donne une consigne, un commandement. Il est intéressant de noter tout de suite que le commandement consiste en ce que, de quelque façon qu’il s’y prenne, il ait à faire cesser le scandale de la luxure de la reine ; et qu’en tout ceci  au reste, il contienne ses pensées et ses mouvements ; qu’il n’aille pas se laisser aller à je ne sais quels excès concernant des pensées à l’endroit de sa mère.

Bien sûr les auteurs ont fait grand état de cet espèce d’arrière-plan trouble dans les consignes données par le spectre à Hamlet, d’avoir en somme à se garder de lui-même dans ses rapports avec sa mère. Mais il y a une chose dont il ne semble pas qu’on ait articulé ce dont il s’agissait, qu’en somme d’ores et déjà et tout de suite, c’est autour d’une question à résoudre : que faire par rapport à quelque chose qui apparaît ici être l’essentiel malgré l’horreur de ce qui est articulé, les accusations formellement prononcées par le spectre contre le personnage de Claudius, c’est-à-dire l’assassin. C’est là qu’il révèle à son fils qu’il a été tué par lui.

La consigne que donne le ghost n’est pas une consigne en elle-même ; c’est quelque chose qui d’ores et déjà met au premier plan, et comme tel, le désir de la mère. C’est absolument essentiel, d’ailleurs nous y reviendrons.

Le deuxième acte est constitué par ce qu’on peut appeler l’organisation de la surveillance autour d’Hamlet. Nous en avons en somme une sorte de prodrome sous la forme – c’est assez amusant, et cela montre le caractère de doublet du groupe Polonius, Laërte, Ophélie, par rapport au groupe Hamlet, Claudius et la reine – des instructions que Polonius, premier ministre, donne à quelqu’un pour la surveillance de son fils qui est parti à Paris. Il lui dit comment il faut procéder pour se renseigner sur son fils. Il y a là une espèce de petit morceau  de bravoure du genre vérités éternelles de la police, sur lequel je n’ai pas à insister. Puis interviennent, c’est déjà préparé au premier acte, Guildenstern et Rosencrantz, qui ne sont pas simplement les personnages soufflés qu’on pense. Ce sont des personnages qui sont d’anciens amis d’Hamlet. Et Hamlet qui se méfie d’eux, qui les raille, les tourne en dérision, les déroute, et joue avec eux un jeu extrêmement subtil sous l’apparence de la folie – nous verrons aussi ce que veux dire ce problème de la folie ou pseudo-folie d’Hamlet – fait véritablement appel, à un moment, à leur vieille et ancienne amitié, avec un ton et un accent qui lui aussi, mériterait d’être mis en valeur si nous avions le temps, et qui mérite d’être retenu, qui prouve qu’il le fait sans aucune confiance. Et il ne perd pas un seul instant sa position de ruse, et de jeu avec eux. Pourtant, il y a un moment où il peut leur parler sur ce certain ton.

Rosencrantz et Guildenstern sont les véhicules en venant le sonder pour le roi . . . et c’est bien ce que sent Hamlet qui les incite vraiment à lui avouer. Êtes-vous envoyés près de moi ? Qu’avez-vous à faire près de moi ? Et les autres sont suffisamment ébranlés pour qu’un deux demande à l’autre : qu’est-ce qu’on lui dit ? Mais cela passe . Car tout toujours ça passe d’une certaine façon . C’est-à-dire que jamais ne soit franchi un certain mur qui détendrait une situation qui apparaît essentiellement, et d’un bout à l’autre, essentiellement nouée.

À ce moment Rosencrantz et Guildenstern introduisent les comédiens qu’ils ont rencontrés en route, et qu’Hamlet connaît. Hamlet s’est toujours intéressé au théâtre et, ces comédiens, il va les accueillir  d’une façon qui est remarquable. Là aussi il faudrait lire les premiers échantillons qu’ils lui donnent de leur talent.

L’important est une tragédie concernant la fin de Troie, le meurtre de Pryam – et concernant ce meurtre, nous avons une scène fort belle en anglais, où nous voyons Pyrrhus suspendre un poignard au-dessus du personnage de Pryam, et rester ainsi :

So, as a painted tyrant, Pyrrhus stood,
And like a neutral to his will and matter,
Did nothing.

C’est ainsi que, comme un tyran en peinture, Pyrrhus s’arrête, et, comme neutralisé entre sa volonté et ce qu’il y a à faire, ne fit rien. Comme c’est un des thèmes fondamentaux de l’affaire, cela mérite d’être relevé dans cette première image, celle d’un comédien ( des comédiens ) , à propos desquels va venir chez notre Hamlet l’idée de les utiliser dans ce qui va constituer le corps du troisième acte – ceci est absolument essentiel – ce que les Anglais appellent d’un terme stéréotypé, the play scene : le théâtre sur le théâtre. Hamlet là conclu :

The play’s the thing
Wherein I’ll catch the conscience of the king.

Cet espèce de bruit de cymbales qui termine là une longue tirade d’Hamlet qui est écrite toute entière en vers blancs – je le signale – et où nous trouvons ce couple de rimes, est quelque chose qui a toute sa valeur introductive. Je veux dire que c’est là-dessus que se termine le deuxième acte et que le troisième, où va justement  se réaliser the play scene, est introduit.

Ce monologue est essentiel. Par là nous voyons, et la violence des sentiments d’Hamlet, et la violence des accusations qu’il porte contre lui-même d’une part :

Am I a coward ?
Who calls me villain ? breaks my pate across ?
Plucks off my beard, and blows it in my face ?
Tweaks me by the nose ? gives me the lie i’th’throat .
As deep as to the lungs ? who does me this ?
Ha !

 » Suis-je un lâche ? qui m’appelle à l’occasion vilain ? Qu’est-ce qui me démolit la caboche ? Qu’est-ce qui m’arrache la barbe, et m’en jette des petits morceaux à la face ? Qu’est-ce qui me tord le nez ? Qu’est-ce qui me renfonce dans la gorge jusqu’au niveau des poumons ? Qu’est-ce qui me fait tout cela ?  »

Cela nous donne le style général de cette pièce qui est à se rouler par terre. Et tout de suite après, il parle de son beau-père actuel :

Swounds, I should take it : for it cannot be
But I am pigeon-liver’d and lack gall
To make oppression bitter, or ere this
I should have fatted all the region kites
With this slaves offal .

Nous avions parlé de ces kites, à propos du souvenir de Léonard de Vinci. Je pense que c’est une sorte de milan. Il s’agit de son  beau-père et de cette victime, et de cet esclave fait pour être justement offert en victime aux muses. Et là commence une série d’injures :

bloody, bawdy villain !
Remorseless, treacherous, lecherous, kindless villain

 » Sanglant, putassier vilain ! sans remord ! très bas et ignoble vilain  » .

Mais ces cris, ces injures, s’adressent tout autant à lui qu’à celui auquel l’entend le contexte. Ce point est tout à fait important, c’est le culmen du deuxième acte. Et ce qui constitue l’essentiel de son            [ désespoir ] est ceci qu’il a vu les acteurs pleurer en décrivant le triste sort d’Hécube devant laquelle on découpe en petits morceaux son Pryam de mari. Car après avoir longtemps gardé la position figée, son poignard suspendu, le Pyrrhus prend un plaisir malicieux – c’est le texte qui nous le dit :

When she saw Pyrrhus make malicious sport
In mincing with his sword ber husband’s limbs ,

à découper – mincing est je pense le même mot qu’ émincer en français – devant cette femme qu’on nous décrit très bien enroulée dans je ne sais quelle sorte d’édredon autour de ses flancs efflanqués, le corps de Pryam. Le thème c’est tout cela pour Hécube. Mais qu’est-ce que Hécube pour ces gens ? Voilà des gens qui en viennent à cette extrémité d’émotion pour quelque chose qui ne les concerne en rien. C’est là que se déclenche pour Hamlet ce désespoir de ne rien ressentir d’équivalent. Ceci est important pour introduire ce dont il s’agit, c’est-à-dire ce play scene dont il donne la raison. Comme attrapé dans  l’atmosphère, il semble s’apercevoir tout d’un coup de ce qu’on peut en faire.

Quelle est la raison qui le pousse ? Assurément il y a là une motivation rationnelle : attraper la conscience du roi . C’est-à-dire, en faisant jouer cette pièce avec quelques modifications introduites par lui-même, s’apercevoir de ce qui va émouvoir le roi ; le faire se trahir. Et en effet c’est ainsi que les choses se passent. A un moment, avec un grand bruit, le roi ne peut plus y tenir. On lui représente d’une façon tellement exacte le crime qu’il a commis, avec commentaires d’Hamlet, qu’il fait brusquement : « lumières, lumières » et qu’il s’en va avec un grand bruit. Et qu’Hamlet dit à Horatio : il n’y a plus de doute.

Ceci est essentiel. Et je ne suis pas le premier à avoir posé, dans le registre analytique qui est le nôtre, quelle est la fonction de ce play scene. Rank l’a fait avant moi dans un livre qui s’appelle Scenespiel Hamlet, Psychanalytik ( Das  » Schauspiel  » in Hamlet, ) paru dans International psychanalitik ( Psychoanalytische Bewegung Myth. ) en 1919 à Vienne-Leipzig.3

La fonction de ce scenespiel (  » Schauspiel  » ) a été articulée par Rank d’une certaine façon sur laquelle nous aurons à revenir. Il est clair de toute façon qu’elle pose un problème qui va au-delà de son rôle fonctionnel dans l’articulation de la pièce. Beaucoup de détails montrent qu’il s’agit tout de même de savoir jusqu’où et comment nous pouvons interpréter ces détails. C’est à savoir s’il nous suffit de faire ce dont Rank se contente, c’est-à-dire d’y relever tous les  traits qui montrent que dans la structure même du fait de regarder une pièce, il y a quelque chose qui évoque les premières observations par l’enfant de la copulation parentale. C’est la position que prend Rank, je ne dis pas qu’elle soit sans valeur, qu’elle soit même fausse ; je crois qu’elle est incomplète, et qu’en tout cas elle mérite d’être articulée dans l’ensemble du mouvement, à savoir dans ce par quoi Hamlet essaye d’ordonner, de donner une structure, de donner justement cette dimension que j’ai appelé quelque part de la vérité déguisée, sa structure de fiction par rapport à quoi seulement il trouve à se réorienter, au-delà du caractère plus ou moins efficace de l’action pour faire se dévoiler, se trahir ( Claudius ? ). Il y a quelque chose ici, et Rank a touché un point juste en ce qui concerne sa propre orientation par rapport à lui-même. Je ne fais que l’indiquer pour montrer l’intérêt des problèmes qui sont ici soulevés.

Les choses ne vont pas tout simplement, et le troisième acte ne s’achève pas sans que les suites de cette articulation n’apparaissent sous la forme suivante : c’est qu’il est convoqué – Hamlet – de toute urgence auprès de la mère qui bien entendu, n’en peut plus – c’est littéralement les mots qui sont employés : speak no more – Et qu’au cours de cette scène il voit Claudius, alors qu’il marche vers l’appartement de sa mère, en train de venir, sinon à résipiscence, du moins à repentir, et que nous assistons à toute la scène dite de la prière repentante de cet homme qui se trouve ici en quelque sorte pris dans les rets mêmes de ce qu’il garde, les fruits de son crime, et qui élève vers Dieu je ne sais quelle prière d’avoir la force de s’en dépêtrer.

Et, le prenant littéralement à genoux et à sa merci, sans être vu par le roi, Hamlet a la vengeance à sa portée. C’est là qu’il s’arrête avec cette réflexion : est-ce qu’en le tuant maintenant il ne va pas l’envoyer au ciel, alors que son père a beaucoup insisté sur le fait qu’il souffrait tous les tourments d’on ne sait pas très bien quel enfer ou quel purgatoire, est-ce qu’il ne va pas l’envoyer droit au bonheur éternel ? C’est justement ce qu’il ne faut pas que je fasse . C’était bien l’occasion de régler l’affaire. Et je dirai même que tout est là de to be or not to be qui, je vous l’ai introduit la dernière fois, ce n’est pas pour rien que c’est essentiel à mes yeux. L’essentiel est là en effet tout entier, je veux dire qu’en raison du fait que ce qui est arrivé au père, c’est justement ceci de venir nous dire qu’il est figé à tout jamais dans ce moment, cette barre tirée au bas des comptes de la vie fait qu’il reste en somme identique à la somme de ses crimes ; c’est là aussi ce devant quoi Hamlet s’est arrêté avec son to be or not to be. Le suicide, ce n’est pas si simple. Nous ne sommes pas tellement en train de rêver avec lui à ce qui se passe dans l’au-delà, mais simplement ceci, c’est que de mettre le point terminal à quelque chose n’empêche pas que l’être reste identique à tout ce qu’il articulait par le discours de sa vie, et que là il n’y a pas de to be or not to be, que le to be quoi qu’il en soit, reste éternel.

Et c’est justement pour lui aussi, Hamlet, être confronté avec cela, c’est-à-dire n’être pas purement et simplement le véhicule du drame, celui à travers lequel passent les passions, celui qui comme Étéocle et Polynice continuent dans le crime ce que le père a achevé dans la castration ; c’est parce que justement, il se préoccupe du to be éternel dudit Claudius, que d’une façon tout à fait cohérente en effet à ce moment là il ne tire même pas son épée du fourreau.

Ceci est en effet un point clef, un point essentiel. Ce qu’il veut, c’est attendre, surprendre l’autre dans l’excès de ses plaisirs, autrement dit dans sa situation toujours par rapport à cette mère qui est là le point clef, à savoir ce désir de la mère, et qu’il va avoir en effet avec la mère cette scène pathétique, une des choses les plus extraordinaires qui puisse être donnée, cette scène où est montré à elle-même le miroir de ce qu’elle est, et où, entre ce fils qui incontestablement aime sa mère comme sa mère l’aime – ceci nous est dit – au-delà de toute expression, se produit ce dialogue dans lequel il l’incite, à proprement parler, à rompre les liens de ce qu’il appelle ce monstre damné de l’habitude .  » Ce monstre, l’accoutumance, qui dévore toute conscience de nos actes, ce démon de l’habitude est ange encore en ceci, qu’il joue aussi pour les bonnes actions. Commence à te déprendre. Ne couche plus – tout cela nous est dit avec une crudité merveilleuse – avec le Claudius, tu verras ce sera de plus en plus facile . « 

C’est là le point sur lequel je veux vous introduire, il y a deux répliques qui me paraissent tout à fait essentielles. Je n’ai pas encore beaucoup parlé de la pauvre Ophélie . C’est tout autour de cela que cela va tourner ; à un moment Ophélie lui dit : mais vous êtes un très bon chœur ( chorus ) , c’est-à-dire vous commentez très bien cette pièce. Il répond :

I could interpret between you and your love, if I could see the puppets dallying

 » Je pourrais entrer dans l’interprétation entre vous et votre amour, dans toute la mesure où je suis en train de voir les puppets jouer leur petit jeu « . À savoir de ce qu’il s’agit sur la scène. Il s’agit en tout cas de quelque chose qui se passe entre you et your love.

De même, dans la scène avec la mère, quand le spectre apparaît, car le spectre apparaît à un moment où justement les objurgations d’Hamlet vont commencer à fléchir, il dit :

O, step between her and er fighting soul :
Conceit in weakest bodies strongest works :
Speak to her, Hamlet
.

C’est-à-dire que le spectre, qui apparaît là uniquement pour lui – car habituellement quand le spectre apparaît tout le monde le voit – vient lui dire :  » Glisse-toi entre elle et son âme en train de combattre .  »

Conceit est univoque. Conceit est employé tout le temps dans cette pièce, et justement à propos de ceci qui est l’âme. Le conceit c’est justement le concetti, la pointe du style, et c’est le mot qui est employé pour parler du style précieux.  » Le conceit opère le plus puissamment dans les corps fatigués. Parle lui, Hamlet .  »

Cet endroit où il est toujours demandé à Hamlet d’entrer, de jouer, d’intervenir, c’est là quelque chose qui nous donne la véritable situation du drame. Et malgré l’intervention, l’appel significatif – C’est significatif pour nous parce que c’est bien de cela qu’il s’agit, d’intervenir pour nous : between ber and ber ; c’est notre travail cela .  Conceit in weakest bodies strongest works , c’est à l’analyste que c’est adressé, cet appel .

Ici, une fois de plus Hamlet fléchit et quitte sa mère en disant : après tout laisse-toi caresser, il va venir, va te donner un baiser gras sur la joue et te caresser la nuque. Il abandonne sa mère, il la laisse littéralement glisser, retourner, si l’on peut dire, à l’abandon de son désir. Et voilà comment se termine cet acte, à ceci près que dans l’intervalle, le malheureux Polonius a eu le malheur de faire un mouvement derrière la tapisserie et qu’Hamlet lui a passé son épée à travers le corps.

On arrive au quatrième acte. Il s’agit à ce moment-là de quelque chose qui commence assez joliment, à savoir la chasse au corps. Car Hamlet a caché le cadavre quelque part, et véritablement il s’agit au début d’une chasse au corps qu’Hamlet a l’air de trouver très amusante. Il crie : on joue à cache-renard et tout le monde court après. Finalement, il leur dit, ne vous fatiguez pas, dans quinze jours vous commencerez à le sentir, il est là sous l’escalier, n’en parlons plus .

Il y a là une réplique qui est importante et sur laquelle nous reviendrons :

The body is with the king, but the king is not with the body.
The king is a thing –

 » Le corps est avec le roi, mais le roi n’est pas avec le corps, le roi est une chose  » . Ceci fait vraiment partie des propos schizophréniques d’Hamlet. Il n’est pas non plus sans pouvoir nous livrer  quelque chose dans l’interprétation, nous le verrons dans la suite.

L’acte ( IV ) est un acte où il se passe beaucoup de choses rapidement : l’envoi d’Hamlet en Angleterre ; son retour avant qu’on ait eu le temps de se retourner – on sait pourquoi, il a découvert le pot aux roses, qu’on l’envoyait à la mort; son retour s’accompagne de quelque drame, à savoir qu’Ophélie dans l’intervalle est devenue folle, disons de la mort de son père et probablement d’autre chose encore ; que Laërte s’est révolté, qu’il a combiné un petit coup ; que le roi a empêché sa révolte en disant que c’est Hamlet qui est coupable, qu’on ne peut le dire à personne parce que Hamlet est trop populaire, mais qu’on peut régler la chose en douce en faisant un petit duel truqué où périra Hamlet.

C’est vraiment ce qui va se passer. La ( première ) scène du dernier acte est constituée par la scène du cimetière. Je faisais appel tout à l’heure au premier fossoyeur ; vous avez à peu près tous dans les oreilles ces propos stupéfiants qui s’échangent entre ces personnages qui sont en train de creuser la tombe d’Ophélie et qui font sauter à chaque mot un crâne dont un est recueilli par Hamlet qui fait un discours là-dessus.

Puisque je parlais des acteurs, de mémoire d’habilleur de théâtre, on n’a jamais vu un Hamlet et un premier fossoyeur qui n’étaient pas à couteaux tirés. Jamais le premier fossoyeur n’a pu supporter le ton sur lequel lui parle Hamlet, ce qui est un petit trait qui vaut la peine d’être noté au passage, et qui nous montre jusqu’où peut aller la puissance des relations mises en valeur dans ce drame.

Venons à ceci, sur lequel j’attirerai votre attention la prochaine fois, c’est que c’est après cette longue et puissante préparation que se trouve effectivement, dans le cinquième acte, le quelque chose dont il s’agit, ce désir toujours retombant, ce quelque chose d’épuisé, d’inachevé, d’inachevable qu’il y a dans la position d’Hamlet. Pourquoi allons-nous le voir tout d’un coup possible ?

C’est-à-dire pourquoi allons-nous voir tout d’un coup Hamlet accepter, dans les conditions les plus invraisemblables, le défi de Laërte? Dans des conditions d’autant plus curieuses qu’il se trouve là être le champion de Claudius. Nous le voyons défaire Laërte dans tous les rounds . – Il le touche quatre ou cinq fois alors qu’on avait fait le pari qu’il le toucherait au plus cinq contre douze – et venir s’embrocher comme il est prévu sur la pointe empoisonnée, non sans qu’il y ait eu une sorte de confusion où cette pointe lui revient dans la main et où il blesse Laërte aussi ; et c’est dans la mesure où ils sont tous les deux blessés à mort qu’arrive le dernier coup qui est porté à celui que depuis le début il s’agit d’estoquer, Claudius.

Ce n’est pas pour rien que j’ai évoqué la dernière fois une sorte de tableau qui est celui de  Millais4 avec l’Ophélie flottante sur les eaux . Je voudrais vous en proposer un autre pour terminer nos propos d’aujourd’hui. Je voudrais que quelqu’un fasse un tableau où l’on verrait le cimetière à l’horizon, et ici le trou de la tombe, des gens s’en allant comme les gens à la fin de la tragédie oedipienne se dispersent et se couvrent les yeux pour ne pas voir ce qui se passe, à savoir quelque chose qui par rapport à Œdipe est à peu près la liquéfaction de M. Valdemar.

Ici c’est autre chose. Il s’est passé quelque chose sur lequel on n’a pas attaché assez d’importance. Hamlet, qui vient de redébarquer d’urgence grâce aux pirates qui lui ont permis d’échapper à l’attentat, tombe sur l’enterrement d’Ophélie. Pour lui, première nouvelle, il ne savait pas ce qui était arrivé pendant sa courte absence. On voit Laërte se déchirer la poitrine, et bondir dans le trou pour étreindre une dernière fois le cadavre de sa sueur en clamant de la voix la plus haute son désespoir. Hamlet, littéralement, non seulement ne peut pas tolérer cette manifestation par rapport à une fille, comme vous le savez qu’il a fort mal traitée jusque là, mais il se précipite à la suite de Laërte après avoir poussé un véritable rugissement, cri de guerre dans lequel il dit la chose la plus inattendue . Il conclut en disant : qui pousse ces cris de désespoir à propos de la mort de cette jeune fille? Et il dit : celui qui crie cela, c’est moi, Hamlet le Danois .

Jamais on a entendu dire qu’il est danois, il les vomit, les Danois. Tout d’un coup le voilà absolument révolutionné par quelque chose dont je peux dire qu’il est tout à fait significatif par rapport à notre schéma. C’est dans la mesure où quelque chose, S , ( ) , est là dans un certain rapport avec A ( a ) qu’il fait tout d’un coup cette identification qui lui fait retrouver pour la première fois son désir dans sa totalité.

Cela dure un certain temps qu’ils sont dans le trou à se colleter  On les voit disparaître dans le trou et à la fin on les tire pour les séparer. Ce serait ce que l’on verrait dans le tableau : ce trou d’où l’on verrait des choses s’échapper. Nous verrons comment on peut concevoir ce que cela peut vouloir dire.

Notes:
  1. Texte provenant du site gaogoa, à l’adresse :  http://gaogoa.free.fr/Seminaires_HTML/06-DI/DI11031959.htm []
  2. FREUD S., K Über Psychoanalyse. Fünf Vorlesungen, gehalten zur 20 jdhrigen (1910). Gründüngsfeier der ClarkUniversity in Worcester, Mass. G. W. X p. 44-113. Trad. fr., Paris 1973, Payot. []
  3.   RANK O., Das « Schauspiel» in Hamlet. Ein Beitrag zur Analyse und zum dynamischen Verständnis der Dichtung. Imago, 1915, 4, pp. 41-51. Psychoanalytische Bewegung Myth, 1919, pp. 72-85. []
  4. MILLAIS John Everrett (1829-1896), Ophelia, 1851-2 (Tate Gallery) []
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samedi 26 juin 2010 @ 9h53

Hamlet dans L’interprétation des rêves de S. Freud

Extrait de L’Interprétation des rêves de Sigmund Freud (PUF)

« Le rêve de la mort de personnes chères »

Une autre de nos grandes œuvres tragiques, Hamlet de Shakespeare, a les mêmes racines qu’Œdipe-Roi. Mais la mise en œuvre tout autre d’une matière identique montre quelles différences il y a dans la vie intellectuelle de ces deux époques et quel progrès le refoulement a fait dans la vie affective de l’humanité. Dans Œdipe, les fantasmes-désirs sous-jacents de l’enfant sont mis à jour et sont réalisés comme dans le rêve; dans Hamlet, ils restent refoulés, et nous n’apprenons leur existence – tout comme dans les névroses – que par l’effet d’inhibition qu’ils déclenchent. Fait singulier, tandis que ce drame a toujours exercé une action considérable, on n’a jamais pu voir clair quant au caractère de son héros. La pièce est fondée sur les hésitations d’Hamlet à accomplir la vengeance dont il est chargé; le texte ne dit pas quelles sont les raisons ou les motifs de ces hésitations; les multiples essais d’interprétations n’ont pu les découvrir. Selon Gœthe, et c’est maintenant encore la conception dominante, Hamlet représen­terait l’homme dont le pouvoir d’agir directement est paralysé par un développement excessif de la pensée (« il se ressent de la pâleur de la pensée »). Selon d’autres, le poète aurait voulu représenter un caractère maladif, irréso­lu et neurasthénique. Mais nous voyons dans le thème de la pièce qu’Hamlet ne doit nullement nous apparaître incapable d’agir. Il agit par deux fois: d’abord dans un mouvement de passion violente, quand il tue l’homme qui écoute derrière la tapisserie; ensuite d’une manière réfléchie même astucieuse, quand, avec l’indifférence totale d’un prince de la Renaissance, il livre les deux courtisans à la mort qu’on lui avait destinée. Qu’est-ce donc qui l’empêche d’accomplir la tâche que lui a donnée le fantôme de son père? Il faut bien convenir que c’est la nature de cette tâche. Hamlet peut agir, mais il ne saurait se venger d’un homme qui a écarté son père et pris la place de celui-ci auprès de sa mère, d’un homme qui a réalisé les désirs refoulés de son enfance. L’horreur qui devrait le pousser à la vengeance est remplacée par des remords, des scrupules de conscience, il lui semble qu’à y regarder de près il n’est pas meilleur que le pécheur qu’il veut punir. Je viens de traduire en termes conscients ce qui doit demeurer inconscient dans l’âme du héros; si l’on dit après cela qu’Hamlet était hystérique, ce ne sera qu’une des conséquences de mon interprétation. L’aversion pour la sexualité, que trahissent les conversations avec Ophélie, concorde avec ce symptôme. Cette aversion qui devait grandir toujours davantage chez le poète, dans les années qui vinrent, jusqu’à atteindre son point culminant dans Timon d’Athènes. Le poète ne peut avoir exprimé dans Hamlet que ses propres sentiments. Georges Brandes indique dans son Shakespeare (1896) que ce drame fut écrit aussitôt après la mort du père de Shakespeare (1601), donc en plein deuil, et nous pouvons admettre qu’à ce moment les impressions d’enfance qui se rapportaient à son père étaient particulièrement vives. On sait d’ailleurs que le fils de Shakespeare, mort de bonne heure, s’appelait Hamnet (même nom qu’Hamlet).

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samedi 26 juin 2010 @ 11h03

J. LACAN, Le désir et son interprétation – Hamlet 1

– séance du  4 mars 1959 –

Je crois1 que nous avons poussé assez loin l’analyse structurale du rêve modèle qui se trouve dans le livre d’Ella Sharp pour que vous voyiez au moins à quel point ce travail nous apportait sur la route de ce que nous essayons de faire, à savoir ce que nous devons considérer comme le désir et son interprétation.

Bien que certains aient dit n’avoir pas trouvé la référence à Lewis Caroll que j’avais donnée la dernière fois, je suis surpris que vous n’ayez pas retenu la double règle de trois, puisque c’est la-dessus que j’ai terminé à propos des deux étapes de la relation du sujet à l’objet plus ou moins fétiche, la chose qui s’exprimait finalement comme grand I, l’identification idéale – que j’ai laissé ouverte non sans intention pour la première des deux équations, pour celle des lumières des sandales de la sœur. Celle où à la place du I  nous avons i.

Je ne pense pas qu’aucun d’entre vous ne se soit aperçu que cet x, comme de bien entendu, est quelque chose qui était le phallus. Mais l’important c’est la place où était ce phallus. Précisément à la place de I, de l’identification primitive, de l’identification de la mère, précisément à cette place où le phallus le sujet ne veut pas le dénier à la mère. Le sujet veut, comme l’enseigne la doctrine depuis toujours, veut maintenir la phallus de la mère. Le sujet refuse la castration de l’Autre.

Le sujet, comme je vous le disais, ne veut pas perdre sa dame, puisque c’est du jeu d’échecs qu’il s’agissait. Il ne veut pas,  dans l’occasion, mettre Ella Sharp dans une autre position que la position de phallus idéalisé, qui est celle dont il l’avertit par un petit tour avant d’entrer dans la pièce, d’avoir à faire disparaître les […]2 de façon qu’il n’ait point, d’aucune façon, à les mettre en jeu.

Nous aurons peut-être l’occasion cette année de revenir à Lewis Caroll ; vous verrez qu’il ne s’agit pas littéralement d’autre chose dans les deux grands Alices : Alice in the wonderland et Journey in looking glass. C’est presque un poème des avatars phalliques que ces deux Alices. Vous pouvez d’ores et déjà  vous mettre à les bouquiner un petit peu, de façon à vous préparer à certaines choses que je pourrai être amené à en dire.

Une chose a pu vous frapper dans ce que je vous ai dit, qui concerne la position de ce sujet par rapport au phallus, qui est ce que je vous ai souligné : l’opposition entre l’être et l’avoir. Quand je vous ai dit que c’était parce que pour lui c’était la question de l’être qui se posait, qu’il eut fallu l’être sans l’avoir – ce qui est ce par quoi j’ai défini la position féminine – il ne se peut pas qu’à propos de cet être  et ne pas l’être le phallus, ne se soit pas élevé en vous l’écho qui véritablement s’impose même à propos de toute cette observation du to be or not to be toujours si énigmatique, devenu presque un canular, qui  nous donne le style de la position d’Hamlet et qui, si nous nous engagions dans cette ouverture, ne ferait que nous ramener à un des thèmes les plus primitifs de la pensée de Freud, de ce quelque chose où s’organise la position du désir, où s’avère le fait que c’est dès la première édition de la Traumdeutung que le thème de Hamlet a été promu par Freud sur un rang équivalent à celui du thème oedipien3 qui apparaissait alors pour la première fois dans la Traumdeutung. Bien sûr nous savons que Freud y pensait depuis un bout de temps, mais c’est par les lettres qui n’étaient pas destinées à être publiées. La première apparition du complexe d’Oedipe se fait dans la Traumdeutung en 1900. L’Hamlet à ce moment là est publié en 1900 dans la forme où Freud l’a laissé dans la suite, mais en note, et c’est en 1910-1914 que cela passe dans le corps du texte.

Je crois que le thème d’Hamlet peut nous servir à renforcer cette sorte d’élaboration de ce complexe de castration. Comment le complexe s’articule-t-il dans le concret, dans le cheminement de l’analyse ?

Le thème d’Hamlet, après Freud, a été repris maintes fois. Je ne ferai probablement pas le tour de tous le auteurs qui l’ont repris. Vous savez que le premier est Jones. Ella Sharp a également avancé sur Hamlet un certain  nombre de chose qui ne sont pas sans intérêt, la pensée de Shakespeare et la pratique de Shakespeare  était tout à fait au centre de la formation de cet analyste. Nous aurons peut-être l’occasion d’y revenir.

Il s’agit aujourd’hui de commencer à déchiffrer ce terrain. A nous demander ce que Freud lui-même à voulu dire en introduisant Hamlet, et ce que démontre ce qui a pu s’en dire ultérieurement dans les œuvres des autres auteurs.

Voici le texte de Freud qui vaut la peine d’être lu au début de cette recherche. Je le donne dans la traduction française.

Après avoir parlé du complexe d’ Œdipe pour la première fois et il n’est pas vain de remarquer ici que ce complexe d’Oedipe il l’introduit dans la Science des Rêves à propos des rêves de mort des personnes qui nous sont chères, c’est-à-dire à propos précisément de ce qui nous a servi cette année de départ et de premier guide dans la mise en valeur de quelque chose qui s’est présenté d’abord tout naturellement dans ce rêve que j’ai choisi pour être  un des plus simples se rapportant à un mort, ce rêve qui nous a servi  à montrer comment s’instituait sur deux lignes d’intersubjectivité superposées, doublées l’une par rapport à l’autre, le fameux « il ne sait pas », que nous avons placé sur une ligne, la ligne de la position du sujet – le sujet paternel dans l’occasion étant ce qui est évoqué par le sujet rêveur – , c’est-à-dire de quelque part où se situe, sous une forme en quelque sorte incarnée par le père lui-même, et à la place du père, sous la forme d’il ne sait pas, précisément le fait que le père est inconscient et incarne ici l’image, l’inconscient même du sujet, et de quoi ? de son propre vœu, du vœu de mort contre son père.

Bien entendu il en connaît un autre, une sorte de vœu bienveillant, d’appel à une mort consolatrice. Mais justement cette inconscience qui est celle du sujet concernant son vœu de mort œdipien est en quelque sorte incarné dans l’image du rêve sous cette forme que le père ne doit pas savoir même que le fils a fait contre lui ce vœu bienveillant de mort.

Il ne sait pas, dit le rêve absurdement, qu’il était mort. C’est là que s’arrête le texte du rêve. Et ce qui est refoulé pour le sujet, qui n’est pas ignoré du père fantasmatique,  c’est le « selon son vœu » dont Freud nous dit qu’il est le signifiant que nous devons considérer comme refoulé.

 » Une autre de nos grandes œuvres tragiques – nous dit Freud- Hamlet de Shakespeare, a les même racines qu’Oedipe roi. La mise en œuvre toute différente, d’une manière identique montre quelle différence il y a dans la vie intellectuelle  de ces deux époques ( citation allemande ) , et quels progrès le refoulement a fait dans la vie sentimentale ( le mot sentimental est approximatif ). Dans Œdipe, les désirs de l’enfant apparaissent et sont réalisés comme dans le rêve  » .

Il a en effet beaucoup insisté sur le fait que les rêves œdipiens sont là en quelque sorte comme le rejeton, la source fondamentale de ces désirs inconscients qui réapparaissent toujours, et l’Oedipe ( je parle de l’Oedipe de Sophocle ou de la tragédie grecque ) comme l’affabulation, l’élaboration de ce qui surgit toujours de ces désirs inconscients. C’est ainsi que textuellement les choses sont articulés dans la Science des rêves.

 » Dans Hamlet, ces même désirs de l’enfant sont refoulés, et nous n’apprenons leur existence, tout comme dans les névroses, que par leur action ( citation allemande ). Fait singulier, tandis que ce drame a toujours exercé une action considérable, on n’a jamais pu se mettre d’accord sur le caractère de son  héros . La pièce est fondée sur les hésitations d’Hamlet à accomplir la vengeance dont il est chargé. Le texte ne dit pas  quelles sont les raisons et les motifs de ces hésitations.

Les nombreux essais d’explication n’ont pu les découvrir. Selon Goethe, et c’est encore la conception dominante, Hamlet représenterait l’homme dont l’activité est dominée par un développement excessif de la pensée ( citation allemande ), dont la force d’action est paralysée ( citation allemande).  » Il se ressent de la pâleur de la pensée  » . Selon d’autres, le poète aurait voulu représenter un caractère maladif, irrésolu et neurasthénique.

Mais nous voyons dans la pièce qu’Hamlet n’est pas incapable d’agir. Il agit par deux fois, d’abord dans un mouvement de passion violente, quand il tue l’homme qui écoute derrière la tapisserie « 

Vous savez qu’il s’agit de Polonius, et que c’est au moment où Hamlet a avec sa mère un entretien qui est loin d’être  crucial puisque rien dans cette pièce ne l’est jamais, sauf sa terminaison  mortelle où en quelques instants s’accumule sous forme de cadavres  tout ce qui est jusqu’alors, des nœuds de l’action, retardé.

Ensuite d’une manière réfléchie et astucieuse quand, avec l’indifférence totale d’un prince de la Renaissance,  il livre les deux  courtisans ( il s’agit de Rosencrantz et de Guilderstein qui représentent des sortes de faux-frères ) à la mort qu’on lui avait destiné. Qu’est-ce qui l’empêche d’accomplir la tâche que lui a donné le fantôme de son père? « 

Vous savez que la pièce  s’ouvre sur la terrasse d’Elseneur par l’apparition de ce fantôme à deux gardes qui en avertiront bientôt Hamlet.

 » Il faut bien convenir que c’est la nature de cette tâche d’Hamlet. Hamlet peut agir, mais il ne saurait se venger d’un homme qui a écarté son père et pris la place de celui-ci auprès de sa mère. En réalité c’est l’horreur qui devrait le pousser à la vengeance , mais cela est remplacé par des remords, des scrupules de conscience.

Je viens de traduire en terme conscient ce qui  demeure inconscient dans l’âme du héros. « 

Ce premier apport de Freud se présente avec un caractère d’une justesse d’équilibre qui, si je puis dire, nous conserve la voie droite pour la situer, pour maintenir Hamlet à la place où il l’a mis. Ici, cela est tout à fait clair. Mais c’est aussi par rapport à ce premier jet de la perception de Freud, que devront se situer par la suite tout ce qui s’imposera comme excursion autour de cela, et comme broderies – et vous verrez quelquefois assez distantes.

Les auteurs, au gré justement de l’avancement de l’exploration analytique centrant l’intérêt sur des points qui d’ailleurs dans Hamlet se retrouvent quelquefois valablement, mais au détriment de cette sorte de rigueur avec laquelle Freud dès le départ le situe. Et je dirai qu’en même temps, et c’est ceci qui est le caractère en somme le moins exploité, le moins interrogé, tout est là, quelque chose se trouve situé sur le plan des scrupules de conscience. Quelque chose qui de toute façon ne peut être considéré que comme une élaboration.

Si on nous le présente comme étant ce qui se passe, la façon dont on peut exprimer sur le plan conscience ce qui demeure inconscient  dans l’âme du héros, il semble que c’est à juste titre que nous pourrons tout de même demander comment l’articuler dans l’inconscient ?

Car il y a une chose certaine, c’est qu’une élaboration symptomatique comme un scrupule de conscience n’est tout de même pas dans l’inconscient. S’il est dans le conscient, si c’est construit de quelque façon par les moyens de la défense, il faudrait  tout de même nous demander ce qui répond dans l’inconscient à la structure consciente.

C’est donc cela que nous sommes en train d’essayer de faire. Je termine le peu qui reste du paragraphe de Freud. Il ne lui en faut pas long pour jeter de toute façon ce qui aura été le pont sur l’abîme d’Hamlet. A la vérité c’est tout à fait frappant en effet qu’Hamlet  soit resté une totale énigme littéraire jusqu’à Freud. Cela ne veut pas dire qu’il ne l’est pas encore, mais il y a eu ce pont. Cela est vrai pour d’autres oeuvres. Le Misanthrope est le même genre d’énigme.

 » L’aversion pour les actes sexuels concorde avec ce symptôme. Ce dégoût devait grandir toujours d’avantage chez le poète et jusqu’à ce qu’il l’exprime complètement dans Timon d’Athènes « .

Je lis ce passage jusqu’au bout, car il est important, et ouvre la voie en deux lignes pour ceux qui dans la suite ont essayé dans la suite d’ordonner autour du problème d’un refoulement personnel l’ensemble de l’oeuvre de Shakespeare. C’est effectivement ce qu’à essayé de faire Ella Sharp ; ce qui a été indiqué dans ce qui a été publié après sa mort sous la forme de « Unfinished Papers , dont son  » Hamlet  » qui est paru d’abord dans le Journal International de Psychanalyse, et qui ressemble à une tentative de prendre dans l’ensemble l’évolution de l’oeuvre de Shakespeare comme significative de quelques chose dont je crois qu’en voulant donner un certain schéma Ella Sharp a fait certainement quelque chose d’imprudent, en tout cas de critiquable du point de vue méthodique, ce qui n’exclut pas qu’elle n’ait trouvé effectivement quelque chose de valable.

 » Le poète ne peut avoir exprimé dans Hamlet que ses propres sentiments. George Brandes indique dans son Shakespeare que son drame ( c’est en 96 ) fut écrit aussitôt après la mort du père de Shakespeare en 1601. Et nous pouvons admettre qu’à ce moment les impressions d’enfance  qui se rapportaient à son père étaient particulièrement vives. On sait d’ailleurs que le fils de Shakespeare, mort de bonne heure, s’appelait Hamnet. »

Je crois que nous pouvons ici terminer avec ce passage qui nous montre à quel point Freud déjà, par de simples indications, laisse loin les choses dans lesquelles les auteurs se sont engagés depuis.

Je voudrais ici engager le problème comme nous pouvons le faire à partir des données qui ont été celles que depuis le début de cette année je me trouve devant vous avoir produites. Car je crois que ces données nous permettent de rassembler d’une façon plus synthétique, plus saisissante les différentes ressorts de ce qui se passe dans Hamlet, de simplifier en quelque sorte cette multiplicité d’instances à laquelle nous nous trouvons dans la situation  présente souvent confrontés. Je veux dire qui donnent je ne sais quel caractère de reduplication aux commentaires analytiques sur quelque observation que ce soit quand nous voyons reprise simultanément par exemple dans le registre de l’opposition de l’inconscient et de la défense, puis ensuite du moi et du ça, et je pense tout ce qui peut se produire quand on y ajoute encore l’instance du surmoi, sans que jamais soit unifiés ces différents points de vue qui donnent quelquefois à ces travaux je ne sais quel flou, quelle surcharge qui ne semble  pas faite pour être quelque chose qui doive être utilisable pour nous dans notre expérience.

Ce que nous essayons ici de saisir ce dont les guides qui, en nous permettant d’y ressituer ces différents organes, ces différentes étapes des appareils mentaux que nous a donnés Freud, nous permettent de les ressituer d’une façon qui tienne compte du fait qu’ils se superposent sémantiquement, mais d’une façon qui tienne compte d’une façon partielle. Ce n’est pas en les additionnant les unes les autres, en en faisant une sorte de réunion et d’ensemble qu’on peut les faire fonctionner normalement.

C’est, si vous voulez ,en les reportant sur un canevas que nous essayons de faire, plus fondamental, de façon, à ce que nous sachions  ce que nous faisons avec chacun de ces ordres de référence quand nous les faisons entrer en jeu.

Commençons d’épeler ce grand drame d’Hamlet. Si évocateur qu’ait été le texte de Freud, il faut bien que je rappelle de quoi il s’agit. Il s’agit d’une pièce qui s’ouvre peu après la mort d’un roi qui fut , nous dit Hamlet, son fils, un roi très admirable, l’idéal du roi comme père, et qui est mort mystérieusement. La version qui a été donnée de sa mort est qu’il a été piqué par un serpent dans un verger  ( le orchard qui est ici interprété par les analystes ).  Puis très vite, quelques mois après sa mort, la mère d’Hamlet a épousé celui qui est son beau-frère, Claudius, ce Claudius objet de toute les exécrations du héros central, d’Hamlet, et celui sur qui en somme je ferai porter non seulement les motifs de rivalité que peut avoir Hamlet à son égard, Hamlet en somme écarté du trône par cet oncle, mais encore tout ce qu’il entrevoit, tout ce qu’il soupçonne du caractère scandaleux de cette substitution. Bien plus encore, le père qui apparaît  comme fantôme ( Ghost ) pour lui dire dans quelles conditions de trahison dramatique s’est opéré ce qui, le fantôme le lui dit, a été bel et bien un attentat. C’est à savoir – c’est là le texte et il n’a pas manqué non plus d’exercer la curiosité des analystes – qu’on a versé dans son oreille durant son sommeil, un poison nommé mystérieusement Hebenon. Hebena qui est une sorte de mot formé, forgé – je ne sais s’il se retrouve dans un autre texte. On a essayé de lui donner des équivalents, un mot qui est proche et qui désigne de la façon dont il est ordinairement traduit, par la jusquiame.

Il est bien certain que cet attentat par l’oreille ne saurait de toute façon satisfaire un toxicologue, ce qui donne par ailleurs matière à beaucoup d’interprétations à l’analyste.

Voyons tout de suite quelque chose qui pour nous se présente comme saisissant, je veux dire à partir des critère, des articulations que nous avons mises en valeur. Servons nous de ces clés si particulières qu’elles puissent vous apparaître dans leur surgissement . . . Cela a été fait à ce propos très particulier, très déterminé, mais cela n’exclut pas, et c’est là l’une des phases les plus claires de l’expérience analytique, que ce particulier ait ce qui a la valeur la plus universelle.

Il est tout à fait clair que ce que nous avons mis en évidence en écrivant le  » Il ne savait pas qu’il était mort  »  est quelque chose de tout à fait fondamental . Dans le rapport à l’autre en tant que tel, l’ignorance  où est tenu cet autre  d’une situation quelconque est quelque chose d’absolument originel vous le savez bien puisqu’on vous apprend même que c’est l’une des révolution de l’âme enfantine que le moment ou l’enfant, après avoir cru que toutes ses pensées –  » toutes ses pensées  » c’est quelque chose  qui doit toujours nous inciter à une grande réserve. ( Je veux dire  que les pensées c’est nous qui les appelons ainsi. Pour ce qui est vécu par le sujet, les pensées c’est tout ce qui est , ) – est connu de ses parents, ses moindres mouvements intérieurs  sont connus, – s’aperçoit que l’autre peut ne pas savoir. Il est indispensable de tenir compte de cette corrélation du : ne pas savoir chez l’autre, avec justement  la constitution de l’inconscient . L’un est en quelque sorte l’envers de l’autre. Et peut-être c’est  son  fondement . Car en effet cette formulation ne suffit pas à les constituer. Mais enfin il y a quelque chose qui est tout à fait clair, et qui nous sert de guide, c’est que dans le drame d’Hamlet nous allons essayer de donner corps à cette notion historique, tout de même un petit peu superficielle, dans l’atmosphère, dans le style du temps, qu’il s’agit de je ne sais quelle fabulation moderne ; par rapport à la stature des anciens ce serait de pauvres dégénérés ; nous sommes dans le style du XIXe siècle.

Ce n’est pas pour rien que Georges Brandes est cité là. Et nous ne saurons jamais si Freud à cette époque, encore que ce soit probable, connaissait Nietzsche. Mais cela, cette référence aux Modernes, peut ne pas nous suffire. Pourquoi les Modernes seraient-ils plus névrosés que les Anciens ?  C’est en tout cas une pétition de principe.

Ce que nous essayons de voir, c’est quelque chose qui aille plus loin que cette pétition de principe ou cette explication par l’explication : cela va mal, parce que cela va mal. Ce que nous avons devant nous, c’est une oeuvre que nous allons essayer de commencer à séparer les fibres, les premières fibres.

Première fibre, le père ici sait très bien qu’il est mort, mort selon le vœu de celui qui voulait prendre sa place, à savoir Claudius qui est son frère. Le crime est caché assurément par le centre de la scène, pour le monde de la scène. C’est là un point qui est tout à fait essentiel, sans lequel bien entendu le drame de Hamlet n’aurait même pas lieu de se situer et d’exister. Et c’est ceci qui dans cet article de Jones, lui accessible,  » The death  of Hamlet father « , est mis en relief, à savoir la différence essentielle que Shakespeare a introduite par rapport à la Saga primitive où le massacre de celui qui dans la Saga porte un nom différent, mais qui est le roi, a lieu devant tous au nom d’un prétexte qui regarde en effet ses relations à son épouse. Ce roi est massacré aussi par son frère, mais tout le monde le sait. Là, dans Hamlet, la chose est cachée, mais c’est le point important, le père lui la connaît, et c’est lui qui vient nous le dire :  » There needs no ghost, my lord, to tell us this  » . Freud le cite à plusieurs reprise parce que cela fait proverbe.  »  Il n’y a pas besoin de fantôme pour nous dire cela. » Et en effet s’il s’agit du thème Oedipien nous en savons nous déjà assez  long. Mais il est clair que dans la construction du thème d’Hamlet nous n’en sommes pas encore à le savoir. Et il y a quelque chose de significatif dans le fait que dans la construction de la fable, ce soit  le père qui vienne le dire, que le père lui le sache.

Je crois que c’est là quelque chose de tout à fait essentiel. Et c’est une première différence dans la fibre avec la situation, la construction, l’affabulation fondamentale, première, du drame d’Oedipe. Car Œdipe lui ne sait pas. Quand il sait, tout le drame se déchaîne qui va jusqu’à son auto châtiment, c’est-à-dire par la liquidation lui-même d’une situation. Mais le crime Oedipien est commis par Œdipe dans l’inconscient. Ici le crime œdipien est su, et il est su de qui ? de l’autre, de celui qui en est la victime, et qui vient surgir pour le porter à la connaissance du sujet.

En sommes vous voyez dans quel chemin nous avançons, dans une méthode si je puis dire de comparaison, de corrélation si je puis dire entre ces différentes fibres de la structure, qui est une méthode classique, celle qui consiste dans un tout articulé – et nulle part il n’y a plus d’articulation que dans ce qui est du domaine du signifiant . . . La notion même d’articulation, je le souligne sans cesse, lui est en somme consubstantielle. Après tout, on ne parle d’articulation dans le  monde que parce que le signifiant  donne à ce terme un sens. Autrement il n’y a rien que continu ou discontinu, mais non point articulation.

Nous essayons de voir, de saisir par une sorte de comparaison des fibres homologues dans l’une et l’autre phase, de l’Oedipe et de Hamlet, en tant que  Freud les a rapprochées, ce qui va nous permettre de concevoir la cohérence des choses. A savoir, comment, dans quelle mesure, pourquoi, il est concevable que dans la mesure même où une des touches du clavier se trouve sous un signe opposé à celui où elle est dans l’autre des deux drames, il se produit une modification strictement corrélative. Et cette corrélation est là ce qui doit nous mettre au joint de la sorte de causalité dont il s’agit dans ces drames. C’est partir de l’idée même que ce sont ces modifications corrélatives qui sont pour nous les plus instructives, qui nous permettent de rassembler les ressorts du signifiant d’une manière qui soit pour nous plus où moins utilisable. Il doit y avoir un rapport saisissable  et finalement notable d’une façon quasi algébrique entre ces premières modifications du signe de ce qui se passe.

Si vous voulez, sur cette ligne du haut, du « ‘il ne le savait pas », là c’est  » il savait qu’il était mort « . Il était mort selon le vœu meurtrier qui l’a poussé dans la tombe, celui de son frère.

Nous allons voir quelles sont les relations avec le héros du drame.

Mais avant de nous lancer d’une façon un peu précipitée dans la ligne de superposition des identifications, qui est dans la tradition : il y a des concepts, et les plus commodes sont les moins élaborés ; et dieu sait ce qu’on ne fait pas  avec les identifications. Et Claudius en fin de compte, ce qu’il a fait, c’est une forme d’Hamlet, c’est le désir d’Hamlet. Cela est vite dit puisque pour situer la position d’Hamlet vis-à-vis de ce désir, nous nous trouvons dans cette position de devoir faire intervenir ici tout d’un coup le scrupule de conscience. C’est à savoir quelque chose qui introduit dans les rapports d’Hamlet à ce Claudius une position double, profondément ambivalente, qui est celle par rapport à un rival, mais dont on sent bien que cette rivalité est singulière, au second degré, celui qui en réalité est celui qui a fait ce que lui n’aurait pas osé faire. Et dans ces conditions il se trouve environné de je ne sais quelle mystérieuse protection qu’il s’agit de définir.

Au nom de scrupules  de conscience, dit-on ? Par rapport à ce qui s’impose à Hamlet, et ce qui s’impose d’autant plus qu’à partir de la rencontre primitive avec le ghost, c’est-à-dire littéralement le commandement de venger le fantôme, Hamlet pour agir contre le meurtrier de son père est armé de tous les sentiments. Il a été dépossédé : sentiment d’usurpation ; sentiment de rivalité ; sentiment de vengeance ; et bien plus encore l’ordre express de son père par dessus tout admiré. Sûrement, d’Hamlet tout est d’accord pour pour qu’il agisse, et il n’agit pas.

C’est évidemment ici que commence le problème, et que la voie de progression doit s’armer de la plus grande simplicité. Je veux dire que toujours ce qui nous perd, ce qui nous égare, c’est de substituer au franchissement de la question, des clés toutes faites. Freud nous le dit : il s’agit là de la représentation consciente de quelque chose qui doit s’articuler dans l’inconscient ;  ce que nous essayons d’articuler, de situer quelque part et comme tel dans l’inconscient, c’est ce que veut dire un désir.

En tout cas, disons avec Freud qu’il y a quelque chose qui ne va pas à partir du moment ou les choses sont engagées d’une telle sorte. Il y a quelque chose qui ne va pas dans le désir d’Hamlet. C’est ici que nous allons choisir le chemin. Cela n’est pas facile car nous n’en sommes pas beaucoup plus loin que le point où on a toujours été.

Ici il faut prendre Hamlet, sa conduite dans la tragédie, dans son ensemble. Et puisque nous avons parlé du désir d’Hamlet, il faut s’apercevoir de ce qui n’a pas échappé aux analystes naturellement, mais qui n’est peut-être pas du même registre, du même ordre : il s’agit de situer ce qu’il en est d’Hamlet comme d’un ( point ? ) qui pour nous est ( mot illisible ) l’âme, le centre, la pièce  de touche du désir. Ce n’est pas exactement cela. A savoir les rapports d’Hamlet à ce qui peut être l’objet conscient de son désir.

Là dessus rien ne nous est, par l’auteur, refusé. Nous avons dans la pièce comme le baromètre de la position d’Hamlet par rapport  au désir. Nous l’avons de la façon la plus évidente et la plus claire sous la forme du personnage d’Ophélie.

Ophélie est très évidemment une des créations les plus fascinante qui ait été proposée à l’imagination humaine. Quelque chose que nous pouvons appeler le drame de l’objet féminin, le drame du désir du monde qui apparaît à l’orée d’une civilisation sous la forme d’Hélène. C’est remarquable de la voir dans un point qui est peut-être aussi un point sommet, incarné dans le drame et le malheur d’Ophélie. Vous savez qu’il a été repris sous maintes formes par la création esthétique, artistique, soit par les poètes, soit par les peintres, tout au moins à l’époque préraphaélite, jusqu’à nous donner des tableaux fignolés où les termes mêmes de la description que donne Shakespeare de cette Ophélie flottante dans sa robe au fil de l’eau où elle s’est laissée dans sa folie glisser  …  car le suicide d’Ophélie est ambigu.

Ce qui se passe dans la pièce c’est, tout de suite, corrélativement en somme au drame – c’est Freud qui nous l’indique -, nous voyons cette horreur de la féminité comme telle. Les termes  en sont articulés au sens le plus propre du terme. C’est-à-dire, ce qu’il découvre, ce qu’il met en valeur, ce qu’il fait jouer devant les yeux même d’Ophélie comme étant toute les possibilités de dégradation, de variation, de corruption, qui sont liées à l’évolution de la vie même de la femme pour autant qu’elle se laisse entraîner à tous les actes qui peu à peu font d’elle une mère. C’est au nom de ceci qu’Hamlet repousse Ophélie de la façon qui apparaît dans la pièce la plus sarcastique et la plus cruelle.

Nous avons ici une première corrélation de quelque chose qui marque bien l’évolution et les . . . une évolution et une corrélation comme essentielles de quelque chose qui porte le cas d’Hamlet sur sa position à l’endroit du désir. Remarquez que nous nous trouvons là tout de suite confrontés au passage avec le psychanalyste sauvage, Polonius, le père d’Ophélie qui lui a tout de suite mis le doigt dessus : la mélancolie d’Hamlet –  c’est parce qu’il a écrit des lettres d’amour à sa fille et que  lui Polonius, ne manque pas d’accomplir son devoir de père, a fait répondre par sa fille vertement. Autrement dit notre Hamlet est malade d’amour.

Ce personnage caricatural est là pour nous représenter l’accompagnement ironique  de ce qui s’offre toujours de pente facile à l’interprétation externe des événements. Les choses se structurent un tout petit peu autrement comme personne n’en doute. Il s’agit bien entendu de quelque chose qui concerne les rapports d’Hamlet avec quoi ? avec son acte essentiellement . Bien sûr le changement profond de sa position sexuelle est tout à fait capital, mais il est à articuler, à organiser un temps soit peu autrement. Il s’agit d’un acte à faire, et il en dépend dans sa position d’ensemble. Et très précisément de ce quelque chose qui se manifeste tout au long de cette pièce, qui en fait la pièce de cette position fondamentale par rapport à l’acte, qui en anglais a un mot d’usage beaucoup plus courant qu’en français, c’est ce qu’on appelle en français, ajournement, retardement, et qui s’exprime en anglais par « procrastinate « , renvoyer au lendemain.

C’est en effet de cela qu’il s’agit. Notre Hamlet, tout au long de la pièce  (procrastinates ?) . . . de il s’agit de savoir ce que vont vouloir dire les divers renvois qu’il va faire de l’acte chaque fois qu’il va en avoir l’occasion, et ce qui va être déterminant à la fin dans le fait que cet acte à commettre il va le franchir. Je crois qu’ici en tout cas il y a quelque chose à mettre en relief. C’est justement la question qui se pose à propos de ce que signifie l’acte qui se propose à lui.

L’acte qui se propose à lui n’a rien à faire, en fin de compte , et c’est là ce qui est suffisamment indiqué dans ce que je vous ai fait remarquer, avec l’acte œdipien en révolte contre le père. Le conflit avec le père, au sens où il est dans le psychisme du créateur. Ce n’est pas l’acte d’Oedipe, pour autant que l’acte d’Oedipe soutient la vie d’Oedipe, et qu’il en fait cet héros qu’il est avant sa chute, tant qu’il ne sait rien, qui fait l’Oedipe conclure sur le dramatique. Lui Hamlet, c’est qu’il est coupable d’être. Il est insupportable d’être. Avant tout  commencement du drame d’Hamlet, Hamlet connaît le crime d’exister. Et c’est à partir de ce commencement qu’il lui faut choisir. Et pour lui le problème d’exister à partir de ce commencement se pose dans des termes qui sont les siens : à savoir le to be or not to be qui est quelque chose qui l’engage irrémédiablement  dans l’être comme il l’articule fort bien.

C’est justement parce que pour lui le drame oedipien est ouvert au commencement, et non pas à la fin, que le choix se propose entre l’être et le ne pas être. Et c’est justement parce qu’il y a cet ou bien ou bien qui s’avère, qu’il est pris de toute façon dans la chaîne du  signifiant, dans quelque chose qui fait que de ce choix il est de toute façon la victime.

Je donnerai la traduction de Letourneur qui me semble la meilleure .

 » Être ou ne pas être ! c’est là la question… S’il est plus noble à l’âme de souffrir les traits poignants de l’injuste fortune, ou, se révoltant contre cette multitude de maux, de s’opposer au torrent, et les finir ?

To be, or not to be: that is the question:
Whether ’tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of troubles,
And by opposing end them?

Mourir, – dormir, rien de plus, et par ce sommeil, dire : Nous mettons un terme aux angoisses du cœur, et à cette foule de plaies et de douleur

To die: to sleep;
No more; and by a sleep to say we end
The heart-ache, and the thousand natural shocks
That flesh is heir to,…

Et ces milliers de choses naturelles dont la chair est l’héritière. « 

Je pense que ces mots ne sont pas faits pour nous être indifférents.

« Mourir, – Dormir. – Dormir ? Rêver peut-être; oui, voilà le grand obstacle. Car de savoir quels songes peuvent survenir dans ce sommeil de la mort, après que nous nous sommes dépouillés de cette enveloppe mortelle, … « 

 

 

This mortal coil n’est pas tout à fait l’enveloppe. C’est une espèce de torsion de quelque chose d’enroulé qu’il y a autour de nous.

 » Voilà l’idée qui donne une si longue vie à la calamité. Car quel homme voudrait supporter les traits et les injures du temps, les injustices de l’oppresseur, les outrages de l’orgueilleux, les tortures de l’amour méprisé, les longs délais de la loi, l’insolence des grands en place, et les avilissants rebuts que le mérite patient essuie de l’homme sans âme, lorsqu’avec un poinçon il pourrait lui-même se procurer le repos ? »

Ce devant quoi se trouve Hamlet dans ce être, ou ne pas être, c’est rencontrer la place prise par ce  que lui a dit son père. Et ce que son père lui a dit en tant que fantôme, c’est que lui a été surpris par la mort  » dans la fleur de ses pêchés  » . Il s’agit de rencontrer la place prise par le pêché de l’autre, le pêché non payé. Celui qui sait, est par contre, contrairement à Œdipe, quelqu’un qui n’a pas payé le crime d’exister. Les conséquences d’ailleurs à la génération suivante ne sont pas légères. Les deux fils d’Oedipe ne songent qu’à se massacrer  entre eux avec toute la vigueur et la conviction désirable, alors que pour Hamlet il en est tout autrement. Hamlet ne peut ni payer à sa place, ni laisser la dette ouverte. En fin de compte il doit le faire payer, mais dans les conditions où il est placé le coup passe à travers lui-même. Et c’est de l’arme même à la suite d’un sombre drame  sur lequel nous aurons à nous étendre largement, qu’Hamlet se trouve blessé, uniquement après que lui Hamlet soit touché à mort, qu’il peut toucher le criminel qui est là à sa portée, à savoir Claudius.

C’est cette communauté du désillement, du fait que le père et le fils l’un et  l’autre savent, qui est ici le ressort qui fait toute la difficulté du problème de l’assomption par Hamlet de son acte. Et les voies par lesquelles il pourra le rejoindre, qui rendront possible cet acte en lui même impossible, dans la mesure même où l’autre sait, c’est par les voies de détour qui lui rendront possible  finalement d’accomplir ce qui doit être accompli, ce sont ces voies qui doivent faire l’objet de notre intérêt parce que ce sont elles qui vont nous instruire. Puisque c’est cela qui est le véritable problème, qu’il s’agissait aujourd’hui d’introduire. Il faut bien que je vous porte en quelque sorte au terme de la chose, je veux dire ce à quoi finalement et par quelles voies, Hamlet arrive à accomplir son acte. N’oublions quand même pas  que s’il arrive, si Claudius à la fin tombe frappé, c’est tout de même du boulot bousillé. Cela n’est rien de moins qu’après être passé au travers du corps de quelqu’un qu’il se trouve certainement, vous le verrez, avoir plongé dans l’abîme, à savoir l’ami, le compagnon, Laërte, après que sa mère par la suite d’une méprise se soit empoisonnée avec la coupe même qui devait lui servir d’attentat de sécurité pour le cas où la pointe du fleuret empoisonnée n’aurait pas touché Hamlet. C’est après un certain nombre d’autres victimes, et c’est pas avant lui-même d’avoir frappé à mort qu’il peut porter le coup. Il y aurait pourtant là quelque chose qui pour nous doit faire problème.

Si effectivement quelque chose s’accomplit, s’il y a eu in extremis cette sorte de rectification du désir qui a rendu l’acte possible, comment a-t-il été accompli ? C’est justement là que porte la clé, ce qui fait que cette pièce géniale n’a jamais été remplacée par une autre mieux faite. Car en somme, qu’est-ce que c’est que ces grand thèmes mythiques sur lesquels s’essaient au cours des âges les créations des poètes, si ce n’est une espèce de longue approximation qui fait que le mythe à le serrer au plus près de ses possibilités finit par entrer à proprement parler dans la subjectivité et dans la psychologie. Je soutiens, et je soutiendrai sans ambiguïté – et je pense être dans la ligne de Freud en la faisant – que les créations poétiques engendrent plus qu’elles ne reflètent les créations psychologiques… Ce qui est, ce canevas diffus de quelque chose qui vaguement flotte dans ce rapport primordial de la rivalité du fils  et du père, est quelque chose qui ici lui donne tout son relief et qui fait le véritable cœur de la pièce d’Hamlet. C’est dans la mesure où quelque chose vient à équivaloir à ce qui a manqué, – à ce qui a manqué en raison même de cette situation originelle, initiale, distincte par rapport à l’Oedipe – c’est-à-dire la castration, en raison même du fait qu’à l’intérieur de la pièce les choses se présentent comme une espèce de lent cheminement en zigzag, ce lent accouchement et par les voies détournées de la castration nécessaire, dans cette mesure même, et dans cette mesure où ceci est réalisé au dernier terme, qu’Hamlet fait saillir l’action terminale où il succombe et où les choses étant poussées à ne pouvoir  (     ) d’autres, les Fortimbras, toujours prêts à recueillir l’héritage, viendront à lui succéder.

Notes:
  1. Texte provenant du site gaogoa, à l’adresse http://gaogoa.free.fr/Seminaires_HTML/06-DI/DI04031959-2.htm []
  2. trouver quoi []
  3. On lira ici, l’extrait concernant Hamlet de L’interprétation des rêves de Sigmund Freud, publié chez PUF, dans le chapitre « Le rêve de la mort de personnes chères » . []
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lundi 28 juin 2010 @ 9h25

« What’s in a name ? »


Shakespeare avait pour prénom William, qui peut signifier “ je suis la force ” (I am Will), et qui vient d’un prénom allemand signifiant “ casque de résolution ” (“ Wilhelm ”). Quant à son nom, il voulait dire pour les bien lunés “ celui qui agite une lance ”, mais pour tout le monde, il signifiait “ branle-dard ”.


Hamlet ” vient d’un mot islandais qui signifie “ simplet ”. En tant que mot anglais, cela signifie “ hameau ”. En anglais du Moyen Age, “ hame ” signifie “ joug ” et “ let ” signifier “ empêcher ”, terme que l’on retrouve au tennis quand la balle ne passe pas le filet. “

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