faire n’importe quoi, jouir

mais que cela soit : conforme à l’impossible
~ à la croisée du désir et de la jouissance ~

Le discours capitaliste moderne n’a rien à voir avec ce que notre gauchisme sexuel d’antan appelait la morale bourgeoise. Son impératif catégorique en matière d’éthique est : Jouis!
Philippe De Georges, Ethique et pulsion

Fais n’importe quoi. Point. Sans conditions. Fais absolument n’importe quoi. [1]
Thierry de Duve, Au nom de l’art,  “Fais n’importe quoi”, p. 129

 

  • Impératif catégorique (capitaliste, selon Philippe De Georges) : Jouis !
  • Impératif catégorique (de l’art moderne, selon Thierry de Duve, et en réponse au capitalisme) : Fais n’importe quoi !

Puis, pp. 133-134 :

Il y va, disais-je il y a un instant, de l’universalité de la loi, de l’universalité de l’art, de l’universalité de l’impératif catégorique “fais n’importe quoi”.
[…]
Il est entendu également que l’impératif catégorique kantien n’énonce aucun contenu de la loi, mais qu’il prescrit la conformité de la maxime à l’universalité d’une loi en général. Comme le dit Jean-Luc Nancy : “La loi prescrit de légiférer selon la forme de la loi, c’est-à-dire selon la forme universelle. Mais – ajoute-t-il – l’universalité n’est pas donnée”1 . Si, comme je le soutiens, “fais n’importe quoi” est bien un impératif catégorique, alors il faut aller plus loin et dire que l’universel est impossible, ou que l’impossible est aujourd’hui la modalité de l’universel. La phrase “fais n’importe quoi” ne donne pas le contenu de la loi, seulement le contenu de la maxime. Et encore ce contenu est-il quelconque et ne devient-il déterminé que par l’action qui met la maxime en pratique. Cela ne prescrit qu’une forme conforme à l’universel dans les conditions radicales et finales de la finitude. Et cela signifie : conforme à l’impossible.

~
Des années que je me  coltine ce « n’importe quoi » de Thierry de Duve, et que je ne m’en dépatouille pas.

« Fais n’importe quoi », impératif catégorique, absolument sans condition, conforme à l’impossible. 

J’ai naturellement pensé le « n’importe quoi » en le rapportant à la pulsion. La pulsion freudienne, la pulsion lacanienne, celle sans queue ni tête, qui se saisit de n’importe quel objet. La pulsion à laquelle Lacan rapporte l’éthique de la psychanalyse. Une éthique conforme à l’impossible, au réel.

Longtemps, dans le désir de sauver le désir, je n’ai pu m’empêcher de chercher à formuler une condition à ce « fais n’importe quoi »,  lui adjoignant : « non pas sans connaissance de cause » (cela s’est imposé à moi, j’ai cru que cela se trouvait dans le texte de Duve, j’aurais aimé que la cause fut sue et une et pleine et entière, que le désir s’en sorte plus ou moins indemne).

C’était néanmoins ignorer la condition d’inconditionnalité de l’impératif que souligne Thierry de Duve.

« Il ne l’est pas, inconditionné, mais il faut qu’il le soit ».

Il faut qu’il le soit. Là, se situerait l’éthique de la pulsion. Cela reviendrait-il à dire que la condition de cet impératif catégorique, de cet impératif émanant du langage, de ce que nous somme des êtres de langage, comporte bien une condition, laquelle de n’appartenir pas au langage, mais d’être causée par lui, par sa rencontre d’avec le corps de l’homme, et ce qu’elle lui fît, alors, à ce corps, doit rester telle, extime au langage, seule à lui apporter l’universalité qu’il requiert, un trou. (N’y eut-il eu l’homme et n’eût-il parlé, il n’y eut eu de trou dans le langage, eût-il été partout plein.) (Il n’y a que dans l’hors-sens, l’extime-sens qu’un sens peut se fixer).

Il faut qu’il le soit. il faut qu’il soit inconditionné, le n’importe quoi que tu feras, aussi pour parer au fantasme, le fantasme qui fige le sujet. Met des voiles sur le trou de l’impossible. Le camoufle. Or le réel en jeu dans le fantasme, non pas le réel de la chose occultée, mais du scénario opposé en parade à l’impossible, ce réel n’est pas plus réductible au signifiant, au langage, que ne l’est celui qu’il tente d’occulter. Il y a toujours réponse du réel au réel. 

C’est là que le sens s’arrête. Si on l’accepte. Dans la recherche de la cause. Parce que la quête de la cause ultime est promise à l’infinitude (et à ses jouissances) et à l’inhibition. Un jour, il faut cesser de vouloir savoir. S’en tenir à l’1-su.

J’ai donc voulu croire que le privilège accordé par Lacan à la pulsion, tenait à ce que la pulsion, une fois « libérée » des entraves du fantasme, pouvait se trouver de plus nombreuses voies et plus agréablement, vivement, empruntées. Que la connaissance de cause permettait permettrait de jouir consciemment là où auparavant ça jouissait malheureusement. J’ai pensé qu’à traquer la répétition, à traquer ce qu’elle traque, à chercher son nom, à lui donner un nom, à réaliser la part de responsabilité qu’on prend à son propre malheur, on irait vers cette volonté qui se découvre au cœur même de la répétition, volonté-même que pour ma part je bénis, qu’on apprend à respecter, oui, à laquelle on est bien obligé de rendre grâce.

On ne va pas savoir. Mais on prendra quelques connaissances. On apprendra à préférer les choix de l’Un-su à ceux de l’idéal, et de loin.

Et moi donc qui ne  suis pas sans avoir de difficultés avec le désir, qui ne suis pas sans pâtir de la répétition, cette répétition n’étant forcément pas sans être marquée d’un Un qui veuille se répéter, dans mon désir d’éclaircir ce qu’il en est pour moi du désir – aussi parce que ça a été pendant bien longtemps l’impératif au cœur de l’enseignement de Lacan et par quoi  il s’était d’abord imposé à moi : pas sans connaissance de cause de ton désir – , d’éclaircir donc ce qui ferait la matière du mien, si tant est que j’en avais, je n’ai pu m’empêcher de me rappeler, je n’ai pu empêcher que me revienne constamment à l’esprit ces termes de Lacan concernant la « conditionnalité absolue du désir ». On voit alors ici, assez classiquement se confronter pulsion et désir, jouissance et désir. est-il vrai que la pulsion se saisisse de n’importe quel objet? Elle se saisit certainement de n’importe quel objet au regard de l’idéal. Elle fait foutrement fi de l’idéal. Et on finit par ne même plus ce qu’est l’idéal.  (C’est le travail de l’analyse ça aussi, « travail », finir par préférer ses petites crottes aux perles de ses vieux idéaux. Ca passe par un jouir de ça, raconter d’abord, puis jouir tout court, et enfin, dira-t-on. Ca permet d’atteindre à un certaine satisfaction. Et les statues de l’idéal en viennent à paraître moins belles.)
~

La condition absolue du désir ( tandis que l’inconditionnel de l’amour, tandis que l’inconditionnel de la pulsion)

Si l’on y croit, à cette condition absolue, si l’on y croit en tant que cause (parce qu’il y a quelque chose de ça qui passe dans les séminaires de Lacan, qui passe et dont le parfum est enivrant), alors

Et que cette condition absolue du désir se découvre disposer de cette qualité d’être impossible

Et en tant que telle pouvant très bien pu s’offrir comme condition du n’importe quoi puisque conforme à l’impossible, particularité absolue, universellement extime, dont le manque au langage, au savoir, l’in-su, su de l’Un seulement, seul est universel.

Enfin, quel est cet Un qu’il y a, cet Un de la répétition, cet Un souvenir du trauma originel, cet Un égal (en quantité) à n’importe quel autre Un, cet Un aujourd’hui de partout flatté, encouragé à être consommé, à être a-dicté (une cigarette, donne-m’en une, la dernière, pour la route! le petit pot, de yaourt, prends-en 4, un chips? vas-y, le paquet n’est pas fini), cet Un d’aujourd’hui décoloré, cet Un, qui est comme n’importe quel autre Un, se différencie pourtant du Un de l’impératif catégorique de Duve (car c’est bien ce qu’est son n’importe quoi), en ceci que si sa jouissance est universelle, elle n’est plus que ça : jouissance qui se passe totalement du langage et de la parole et dénie à l’homme sa nécessité, son symptôme : il a un corps et il parle. Et qu’à cette condition se lie un impératif, catégorique, que l’on préfère conforme à l’impossible, comme l’est celui énoncé par Duve, car l’impossible qu’il vise de la rencontre du corps et du langage de l’homme, est bien le seul qui vaille. Lui qui restitue à l’Un sa qualité de marque d’un sujet (objectivement) unique. Et celui qui passe.

Voilà,

2 février 2006 – 27 juin 2013

Notes:
  1. Et le « fais n’importe quoi » n’est jamais inconditionné mais il faut qu’il le soit. A l’universalité de l’échange, la loi de la réalité, il faut opposer, muette et incompréhensible, la loi de la nécessité qui est aussi nécessité de la loi. L’impératif « fais n’importe quoi » est un impératif catégorique. []
Notes:
  1. Jean-Luc Nancy, L’impératif catégorique, Flammarion, Paris, 1983, p. 24 []

(si l’art n’a plus, pour en être, que son nom d’art, alors il s’agit de savoir ce qu’on pourra y mettre, derrière ce nom d’art.)
(le nom propre de l’art, si l’art était un nom propre, t. de duve)

Notre interprétation, c’est le processus de fabrication même…

« Nous ne détournons pas les objets, en assénant un point de vue, ou en les interprétant d’une manière supposée artistique, nous ne faisons que reproduire l’objet, comme de l’artisanat, poursuit Fischli. Notre interprétation, c’est le processus de fabrication même ; nous prenons notre temps, ou plutôt perdons notre temps, à imiter ces objets manufacturés. Et nous rendons un peu de valeur à quelque chose qui n’en aurait pas normalement. Notre idée est de restituer sa dignité au gobelet en plastique. »
Libération, « Fischli et Weiss – Le parti pris des choses », Jeudi 22 février 2007 (Autour de l’exposition « Fleurs et question », au musée d’Art moderne de la Ville de Paris)

ça me touche, oui. est-ce que je n’ai pas écrit, ici-même, que je voulais lui rendre sa dignité, à la vaisselle?

stigma

L’image – le distinct

L’image est toujours sacrée, si l’on tient à employer ce terme qui prête à confusion (mais que j’emploierai tout d’abord, provisoirement, comme un terme régulateur pour mettre la pensée en marche). Le sens de « sacré » ne cesse en effet d’être confondu avec celui de « religieux ». Mais la religion est l’observance d’un rite qui forme et qui maintient un lien (avec les autres ou avec soi-même, avec la nature ou avec une surnature). La religion n’est pas, de soi, ordonnée au sacré. (Elle ne l’est pas non plus à la foi, qui est encore une autre catégorie.)

Le sacré, quant à lui, signifie le séparé, le mis à l’écart, le retranché. En un sens, religion et sacré s’opposent donc comme le lien s’oppose à la coupure. En un autre sens, sans doute, la religion peut être représentée comme faisant lien avec le sacré séparé. Mais en un autre sens encore, le sacré n’est ce qu’il est que par sa séparation, et il n’y a pas de lien avec lui. Il n’y a donc pas, strictement, de religion du sacré. Il est ce qui de soi, reste à l’écart, dans l’éloignement, et avec quoi on ne fait pas de lien (ou seulement un lien très paradoxal). Il est ce qu’on ne peut pas toucher (ou seulement d’un toucher sans contact). Pour sortir des confusions, je le nommerai le distinct.

[…]

Le distinct, selon l’étymologie, c’est cela qui est séparé par des marques (le mot renvoie à stigma, marqué au fer, piqûre, incision, tatouage): cela qu’un trait retire et tient à l’écart en le marquant aussi de ce retrait. On ne peut pas le toucher […] Mais cet impalpable se donne sous le trait et par le trait de son écart, par cette distraction qui l’écarte.

[…]

[où l’on voit que la pulsion trouve sa source dans la marque. et que le pulsionnel est lié au « sacré ».]

L’image est une chose qui n’est pas la chose: essentiellement, elle s’en distingue. Mais ce qui se distingue essentiellement de la chose, c’est aussi bien la force ou l’énergie, la poussée, l’intensité. Toujours le « sacré » fut une force, voire une violence. Ce qui est à saisir, c’est comment la force et l’image appartiennent l’un à l’autre dans la même distinction. Comment l’image se donne par un trait distinctif (toute image se déclare ou s’indique « image » de quelque façon), et comment ce qu’elle donne ainsi est d’abord une force, une intensité, la force même de sa distinction.

[…]

[ et qu’une certaine marque, signifiante, mais sans sens, S1, constitue du sujet sa singularité – sa distinction.]

C’est ce qui ne se montre pas mais qui se rassemble en soi, la force bandée en deçà ou au-delà des formes, mais non pas comme une autre forme obscure : comme l’autre des formes. C’est l’intime et sa passion, distinct de toute représentation. Il s’agit de saisir la passion de l’image, la puissance de son stigmate ou bien celle de sa distraction…

 

Jean-Luc Nancy, Au fond des images, « L’image – le distinct », Galillée, p. 10 -13

 

le sens de la vue

« Le sens de la vue » de Breughel l’ancien, 1618, huile sur bois, 65×109, Madrid, Padro
C’est dans « Le sens de la vue » que s’offrent aux regards des tableaux, des sculptures, des objets de mesure (compas, sextants, longue-vue), des bouquets, des architectures et des objets précieux (tapis, orfèvrerie, colliers de perles et pièces d’or et d’argent), un véritable cabinet des merveilles.  L’accroissement de l’offre des produits de consommation produisit à cette époque une restructuration de la sensualité qu’illustrent ces scènes sur le thème des cinq sens. Les mises en scène de Brueghel divisent la personne en parties sensorielles correspondant aux domaines de la réalité définis par des biens de luxe. Un personnage allégorique féminin, assez dénudé, souligne un lien entre la consommation de luxe et la libido. La peinture elle-même est convoquée dans son lien ambigu avec le luxe et l’argent
source : art-argent.

un objet de l’art

La religion de l’art pour l’art qui est au cœur du modernisme fut une tentative ultime pour sauver l’aura en sacralisant les œuvres et en les autonomisant. Mais comme Benjamin le voyait dès 1936, le combat était perdu d’avance dès lors que le culte se trouvait condamné à se prendre lui-même pour objet.
Michaud Yves, L’art à l’état gazeux, p. 121

Fini le faire, reste le nom. Fini le tour de main, reste le Witz.

L’impossibilité du fer,

génie de l’impuissance

« Ainsi, le readymade est de l’art à propos de la peinture avant d’être de l’art à propos de l’art. L’art de peindre, c’est l’art du faire, dit Duchamp, qui répète là une très vieille définition de l’art comme artisanat et habilité manuelle. Mais si l’industrialisation a rendu objectivement inutile l’artisanat, alors l’habilité manuelle est aussi ce que l’artiste sensible à l’époque doit ressentir comme impossible. Ce sentiment est, dans la peinture, même normale, sa « nécessité intérieure », la nécessité qui poussa Kandinsky et les autres pionniers de l’abstraction à abandonner presque toutes les conventions traditionnelle de la peinture, et qui poussa Duchamp à l’abandon du métier lui-même.

Fini le faire, reste le nom. Fini le tour de main, l’habilité, le talent, reste le génie, le Witz. A Denis de Rougemont qui lui demande « Qu’est-ce que le génie? », Duchamp répondit par un calembour : « L’impossibilité du fer« .

Puisque faire signifie choisir, le syllogisme de tout à l’heure conduit à la conclusion, cette fois, que le génie tient à l’impossibilité de choisir. Et puisque l’exemple exemplaire d’un tel choix impossible est un tube de bleu, un tube de rouge, il faudrait imaginer que le génie tient à l’impossibilité de choisir ses couleurs, d’ouvrir un tube, de commencer son tableau, de peindre. Génie de l’impuissance en lieu et place de l’impuissance du talent ! »

Thierry de Duve, Résonnances du readymade, « Le readymade et le tube de couleur » (1984-1989), Éditions Jacqueline Chambon, 1989, p. 127, 128, 129, 130

« Voilà donc, dans le concret, où se situe le vide. Comment articuler le vide, c’est ce qui intéressait Lacan. L’usage correct du vide, de ce Vide-médian qui est une sorte de version du littoral, soit ce qui sépare deux choses qui n’ont entre elles aucun moyen de tenir ensemble, ni aucun moyen de passer de l’une à l’autre. » E.L.

que le marché de l’art s’emballe à nouveau et qu’il s’enflamme, tout feu tout bois, pour un art sans foi ni loi…

Inversement, il est peut-être tout aussi significatif, et guère plus étonnant, que ce soit au plus profond de la crise économique actuelle que le marché de l’art s’emballe à nouveau et qu’il s’enflamme, tout feu tout bois, pour un art sans foi ni loi. Ce n’est pas que le retour du refoulé, comme certains l’ont dit de la résurgence symptomatique de la figuration et de l’expressionnisme. Ce n’est pas que le retour également symptomatique du sublime comme effet et mise en scène, comme citation, comme reproduction, comme aura de la marchandise comestible. Ce n’est pas que le retour d’exil des artistes, leur sortie du désert, l’évènement des prophètes-gestionnaires et leur retour aux affaires du monde. Même si c’est aussi tout cela, l’éclectisme et l’historicisme postmodernes , c’est le retour de la loi.

C’est d’abord la vengeance de la loi. Loi du marché, loi de l’échange, la seule en régime capitaliste à être à la fois réalisée et universelle. Elle tient tout et tous sous sa coupe, tous les objets qu’elle réifie, tous les sujets qui la servent. Pas un artiste ne lui échappe s’il veut survivre. Ils en souffrent ou en jouissent, mais c’est toujours la souffrance ou la jouissance  de l’esclave, sans dialectisation. Car il n’y a plus de maître, il y a le Système et le Système n’est pas le Sujet, il n’est pas le Signifiant. Il est bien la loi, mais pervertie, pure immanence pragmatique et opérationnelle résorbée dans son propre behaviorisme. Ce qu’elle enjoint aux artistes de faire ne  peut aller que dans le sens de son propre renforcement. Elle enrichit certains, elle en écrase beaucoup, elle n’affranchit personne. Les artistes sont libres, oui, ils sont libres d’échanger et d’échanger n’importe quoi, mais il ne peuvent le faire forcément que là où les choses s’échangent, sur le marché. Ils sont aussi libres de faire n’importe quoi, mais la violence de cette liberté n’est plus celle de la  révolution, ce n’est plus que celle de la concurrence. Tous les styles, toutes les manières, toutes les formes et tous les médias sont échangeables et interchangeables. Tous s’affrontent sans se contredire, beaucoup moins comme des idéologies que comme des marchandises. La peinture , qui se vend bien de nos jours surtout si elle est figurative, n’a jamais été aussi abstraite, elle a l’abstraction  de la monnaie.

La loi du marché n’est pas neuve, elle est là fatalement depuis qu’il existe un marché de l’art. Dès avant Courbet elle dit la condition économique du modernisme et fixe la condition sociale de l’artiste moderne comme « travailleur libre » ou petit entrepreneur. Mai ce n’est qu’avec le modernisme tardif, celui d’un Warhol par exemple, que les condition économiques de la pratique artistique, jusque-là tenues pour contingentes et extérieures à l’art proprement dit, sont devenues son sujet, sa substance et sa forme. Ce n’est qu’au moment où l’impératif moderne, conditionné par la transcendance horizontale de ses déterminations économiques, s’est mis à s’auto-interpréter comme s’il n’était que l’expression de la loi du marché qu’il a aussi pu être reçu, toute transcendance abolie, comme un encouragement cynique à l’opportunisme radical: fais n’importe quoi pourvu que ça marche! Warhol vaut mieux qu’un procès d’intentions, c’est certain. Et d’ailleurs il n’était pas opportuniste. Mais l’ombre de son succès plane aujourd’hui sur toute une génération d’artistes qui n’ont pas sa schizophrénie feinte ni l’hypersensibilité de son insensibilité, et qui souffrent et jouissent alternativement du rôle purement fonctionnel que leur fait jouer le marché renforçant sa propre loi. Ce qui était désir cool pour Wahrol (« I want of be a machine ») est devenu réalité pathétique. […] En tant qu’il s’exprime, ce pathos est le sentiment de la loi, le sentiment de quelqu’un qui se trouve sous la loi du marché, sous la loi universelle de l’échange et sous sa vengeance. Mais il est aussi, en tant qu’impératif, le sentiment ou le pressentiment d’une autre loi, l’appel nécessaire d’une autre universalité et le rappel de ce que l’impératif moderne, en dépit de tous le vœux de postmodernisme, nous tient toujours sous sa nécessité : fais n’importe quoi. Point. Sans conditions. Fais absolument n’importe quoi. C’était l’impératif du readymade, et le readymade n’est pas la boîte de Brillo. […] Qu’en reste-t-il aujourd’hui? Il en reste une version faible et libérale du « fais n’importe quoi pourvu que », un fantôme d’utopie auquel certains rattachent naïvement leurs derniers espoirs et qu’ils appellent pluralisme. Il en reste aussi une version forte et presque fasciste du « fais n’importe quoi pourvu que » à laquelle s’adonnent certains – c’en sont d’autres, mais pas toujours – et qu’on peut appeler simulation mais qui s’appelle en réalité cynisme, désespérance et irresponsabilité. […] Or tout n’est pas permis. Ce serait peut-être juste mais ce n’est pas vrai. La vérité, c’est qu’il faut que tout soit permis. Les liberté sont relatives mais il faut que la liberté soit absolue. Le readymade est pluraliste – il en existe une pluralité – mais il faut qu’il dise l’universel. L’objet quelconque n’est jamais quelconque mais il faut qu’il y prétende , absolument. Et le « fais n’importe quoi » n’est jamais inconditionné mais il faut qu’il le soit. A l’universalité de l’échange, la loi de la réalité, il faut opposer, muette et incompréhensible, la loi de la nécessité qui est aussi nécessité de la loi. L’impératif « fais n’importe quoi » est un impératif catégorique.

Thierry de Duve, Au nom de l’art, « Fais n’importe quoi », Editions de Minuit, 1989, p. 127, 128, 129, 130

fine robe à l’âme

dimanche  6 mars

inondations rue Tiberghien. je monte escalier. à l’étage de l’atelier énorme geyser d’eau me saute à la figure, un parapluie cassé git au sol. me dirige vers la salle de bain (avais dit à la femme en bas que j’allais me laver, m’habiller), mais l’évier de la salle de bain a disparu  (je crois que je me demande comment ça va être réparé, je crois que je me dis que ça ne sera jamais réparé).

je continue mon ascension. je pense que tout est pourri et je me dis qu’il suffira qu’il pleuve 2 jours de suite pour que tout s’effondre et que tout ce qui se trouve dans les étages sera définitivement perdu. ma mère que je croise n’a pas l’air de me croire.

j’arrive tout en haut. une gigantesque armoire me bouche l’accès et pousse l’échelle à laquelle je grimpe. JF me crie de d’abord laisser passer l’armoire qu’il s’apprête à jeter. je lui dis que c’est hors de question et  lui demande d’arrêter de pousser l’armoire et de me laisser passer.

il voulait pousser l’armoire pour la sauver sans doute. je me demande ce qu’il serait passé s’il avait réussi à pousser l’armoire, poussant l’échelle du même coup, et restant, lui, alors bloqué en haut. condamné à rester bloqué en haut. sans compter que le contenu de l’armoire aurait probablement été perdu.

des vêtements dans la garde-robe de ma mère. des vêtements dans la mienne, celle de mon enfance, la petite blanche, avec un petit théâtre, des vêtements que je ne connais pas, neufs. je me réveille à la vue d’une longue robe lamée.

 

Giovanni Segantini

 

… Il est émouvant de lire, dans l’autobiographie de l’artiste, comment à six ans il passait ses journées seul, enfermé du matin au soir dans une pièce étroite et nue. Il supporta son sort pendant un certain temps, aussi longtemps que ce cadre monotone offrit encore quelque attrait et quelque stimulant à son imagination. Mais le texte poursuit : 

 »  Un matin, alors que je regardais par la fenêtre comme hébété, l’esprit vide, le bavardage de quelques voisines parvint à mes oreilles : elle parlaient de quelqu’un, qui encore jeune, avait quitté Milan à pied et était arrivé en France, ou il avait accompli de grandes actions… Ce fut pour moi une révélation. On pouvait donc quitter ce palier, au loin… Je connaissais la route, mon père me l’avait montrée, au cours d’une promenade sur la place du château. ‘C’est par là, avait-il, sous cette voûte, que les troupes françaises et piémontaises victorieuses ont fait leur entrée. C’est Napoléon Ier qui avait fait construire l’arc de triomphe et la route; et la route, disait mon père, traversait les montagnes et conduisait tout droit en France.’  Et l’idée de parvenir en France par cette route ne me quittait plus. »

Les propos des femmes rappellent au petit garçon un récit de son père qui l’avait impressionné, ou il était précisément question de la France et des hauts faits d’un homme. Il n’en a pas fallu davantage pour éveiller les désirs infantiles de grandeur ; mais son énergie impulsive exige une action immédiate. L’enfant de six ans s’enfuit, se munit d’un morceau de pain, passe sous l’arc de triomphe et s’engage sur la route de Napoléon.

Karl Abraham

 

ô père

¤ I went down to the St. James Infirmary
I saw my baby there,
Streched out on a cold white table,
So sweet, so cold, so fair

¤ So Let her go, let her go, God bless her;
Wherever she may be
She may search this wide world over
but she’ll never find a sweet man like me.

¤

– les cadavres, c’est quoi? – c’est les corps, quand ils sont morts.  – ah oui, je sais je sais.

°

°

°

 

Bessie

When I die, want you to dress me in straght laced shoes
A box back coat and a Stetson hat;
Put a twenty-dollar gold piece on my watch chain
So the boys know I died standin’ pat.

 

dans ta face.

 

Bénédicte Henderick à la galerie Catherine Putman

« La galerie Catherine Putman expose pour la première fois à Paris le travail de Bénédicte Henderick.

Née en 1967 en Belgique, Bénédicte Henderick vit et travaille à Bruxelles. Elle peint, dessine, réalise des installations et des objets entre design et sculpture. Le dessin tient une place très importante dans son œuvre et se développe avec une grande variété de techniques et de supports: papier, carton, toile marouflée ou même, ici, cartes à jouer.

«Corpus I» est la suite du projet « Préface » commencé en 2012 et qui s’inscrit dans la suite de sa dernière série «Camina Ando». Le corpus se développera en plusieurs temps avec la phase initiale – ou premier chapitre – à Paris. Les complices choisis pour ce premier développement sont Tadao Ando, Maurice Blanchot, Jacques Lacan et Francis Picabia.

Il ne s’agit nullement d’un travail illustratif : il n’y a ici ni référence explicite, ni citation directe; Bénédicte Henderick nous propose des œuvres qui, par un jeu d’association et suggestion, se réfèrent à ces auteurs et artistes qui l’accompagnent depuis toujours.

«Camina Ando» : alter ego de l’artiste, personnification d’un cheminement personnel et, par analogie, filiation à Tadao Ando. Telle est son approche originale et personnelle dans ce «Corpus» où chaque œuvre renvoie à l’une ou l’autre de ces personnalités.

L’approche du dessin pour Tadao Ando est très construite avec une érotisation implicite, plus conceptuelle et proche de l’indicible pour Maurice Blanchot, plus «nodale» avec Jacques Lacan et une expression jouissive et décomplexée pour Francis Picabia. » (communiqué de presse de la galerie)

Liens :
http://www.catherineputman.com/artistes/henderick.html
http://www.benedictehenderick.com/

grande carte - silhouette d'un  couple enlacé

Carte. Couple enlacé, debout, les bras de la femme autour du cou de l’homme, plus grand qu’elle, comme il se doit. Point rouge au centre de la carte, à l’endroit de la réunion des sexes. Silhouettes nues, un ruban noir les enlace, plus ou moins flottant autour de leur taille. Un autre ruban noir, plus large cette fois, descend sous le coude élevé de la femme, en prolongement de ses cheveux, à moins que ce ne s’agisse encore de ses cheveux, sur lequel est dessiné le point rouge, camoufle le visage de l’homme réfugié dans le creux de l’épaule de la femme.

 

grande carte - tête de Möbius

Grande carde. Silhouette noire d’un homme habillé et chaussé se tenant debout, pieds légèrement écarté, sur fond de ce qui pourrait s’apparenter à une pupille de couleur rose au centre d’un iris jaune (!), ou d’un soleil rose irisant sur fond jaune d’or, un ruban s’élevant d’entre ses épaules, lui fait office de tête, retombant en crochet qui se prolonge en escalier, une ou deux marches donnant dans le vide, dans lequel est pris un ruban de moebius.

[Imaginé par le mathématicien August Möbius (1790 – 1868) en 1858, le ruban de Möbius est une surface qui a la particularité de n’avoir qu’un seul côté et qu’une seule face. Le ruban de Möbius s’obtient en recollant deux côtés opposés d’une bande rectangulaire à laquelle on fait subir au préalable une torsion d’un demi-tour. _ Wikipedia]

 

paire de cartes (petites) - pont arrière, escarpin rougedeux cartes, l’une sur fond rose l’autre sur fond vert. sur fond rose un escarpin rouge à talon haut, de profil, sur le fond vert, le tracé d’une silhouette qui prend son départ d’une position en « pont arrière » (gymnastique), se décomposant pour se relever, suivant celle tracé d’une flèche qui s’élève pour aller vers le droite, le buste se relevant. la décomposition du mouvement des jambes n’est pas donnée, seul celui du buste. le visage est tracé grossièrement, le nez en pomme de terre, le franc sourire d’un simple trait, des billes pour les yeux.

doublet de cartes roses

 

C’était lors de mon premier arbre, / J’avais beau le sentir en moi / Il me surprit par tant de branches, / Il était arbre mille fois. / Moi qui suis tout ce que je forme / Je ne me savais pas feuillu, / Voilà que je donnais de l’ombre / Et j’avais des oiseaux dessus. _ Jules Supervielle
C’était lors de mon premier arbre, / J’avais beau le sentir en moi / Il me surprit par tant de branches, / Il était arbre mille fois. / Moi qui suis tout ce que je forme / Je ne me savais pas feuillu, / Voilà que je donnais de l’ombre / Et j’avais des oiseaux dessus. _ Jules Supervielle


carte 1 : silhouette, contour noir d’un visage sur fond vert pâle ; silhouettes pleine de 2 oiseaux noirs sur un (demi) fil. carte 1 : L’intérieur du visage est blanc, traversé d’une veinure noire verticale d’où partent ou aboutissent des traits pouvant évoquer les nervures d’une feuille.

carte blanche, carte noire the story of you and me - 2 the-story-of-you-and-me

11-20121116_150447

Expo d’hier, The museum of Everything, un mot, rapide

Beaucoup de textes affichés, des adresses, des suppliques.

J’ai pensé naïvement que c’était peut-être ça aussi l’art qu’on ne dit plus naïf brut :  naïvement écrire et exposer des textes qui comptent pour soi,  des pensées que l’on a.

Naïveté de l’art brut, « outsider », qui va directement straight to the point,  sans détours.

En quoi consiste les détours de ceux qui en font ? Délices d’interprétations?

Qu’est-ce qui me retient d’écrire des mots et de les mettre au mur ? De figer leur nature d’objet? Une de leurs natures d’objet.  Ah non, je n’aimerais pas m’exposer aussi crûment. Je ne pourrais pas.

Ce rappel,  également :   Faire,  gratuitement. Donner seulement une existence matérielle à ce qu’on a en tête.

Moi qui suis en ce moment si soucieuse préoccupée émue de ce qui y arrive encore à trouver forme matérielle.

Matériel étant ici opposé au virtuel,  au click et au  scroll.

Nostalgie ravivée de la main de l’homme.

Hé, au nom de quoi ? De quel survivant  idéal ? De quelle peur ou du souvenir de quel corps ? Celui qui à la matérialité n’échappe pas.

Willem Van Genk (1927-1925)

Willem Van Genk (1927-1925)
Willem Van Genk (1927-1925)

De l’art invendable.

En réponse à :

J’en viens parfois à me demander s’il ne faudrait pas se mettre à fabriquer, à créer des objets d’art, de l’art, qui ne puisse pas se vendre. Est-ce possible de créer de l’art invendable. Non pas gratuit mais invendable ? Bon, je sors du sujet mais je poste quand même, je réfléchis tout haut et je partage.
EV

De l’art invendable.

Je me demandais si ça ne serait pas vendu du moment où ça porterait le nom d’art, l’estampillage, la marque.

/ Ce à quoi travaille le Museum of Everything – faire sa marque, but prôné. Mais, s’agit ici de la marque d’un musée, pour, paradoxalement, exposer des gens qui ne se revendiquent pas en tant que tels, artistes. /

Par ailleurs, il y a beaucoup d’art invendu, invendable.

La marque, le nom propre, la brand, le branding sont ce qui font vendre.

Le nom propre est ce que rien ne justifie. C’est ce qui n’est pas choisi et qui s’appose à vous, pour vous représenter. C’est un signifiant pur, complètement arbitraire, absolument vide de sens. (un prénom, lui, trouvera sa source dans le choix des parents, marque de leur désir.) Le nom propre n’est pas choisi, il vous tombe dessus et incombe à votre responsabilité. Il ne suffit pas d’avoir un nom, pour n’avoir pas à s’en faire un. Ou de vouloir en changer, s’en faire un neuf – souvent comme artiste. Houellebecq qui choisit de prendre le nom de sa grand-mère, qui l’a élevé.

Par rapport au prénom, le nom vient de la nuit des temps. Gros de ce réel là de la traversée du temps, de l’insondable origine, du « meurtre de la chose » et de l’immortalité. Le réel du nom répond du réel de la personne (persona, masque). « Un manque ici recouvre un autre manque ». Celui du nom recouvre celui du corps. Un nom n’est pas moins à (se) faire qu’un corps, ne vous est pas moins étrange.

Ceci pour chercher traquer pister ce qui, de ce signifiant pur, fait son prix.

Le prix (hypothèse) vient sur ce qui justement échappe à toute raison. Là est le désirable et le jouissif. Et alors dans sa circulation. Un nom propre circule dans le discours. Ce qu’un corps ne fait pas. Ce dont il faut avoir peur aujourd’hui, c’est de la réduction de chaque chose en pur objet de discours, en pur signifiant, séparé de toute signification, en quoi il « répond » du réel qui en réchappe toujours. La réduction au signifiant (comme objet de jouissance et de circulation) et le rejet, la forclusion du corps (quand il n’est pas lui aussi réduit à un objet de commerce).

Restaurer son prix au commerce des hommes, la gratuité. Or-  si c’était si simple –  à la gratuité vient toujours se greffer l’amour et là on est foutu (voie ouverte à tous les abus.)

Écrit au réveil, de neuf heures à 10h, sur mon téléphone, dans le noir, non relu.

Entretien avec Marcel Duchamp

Entretien avec l’artiste Marcel DUCHAMP (1887-1968), fait en juin 1967, portant uniquement sur les « ready-made » inventés à New York. L’interview est faite à Paris à la galerie GIVAUDAN. Le ready made est né d’un ensemble de conclusions : de nombreux éléments d’un tableau sont achetés tout faits, la toile, les pinceaux… en poussant le raisonnement jusqu’au bout on arrive au « ready made ». Lui, l’artiste ne fait que signer. De toutes les façons une œuvre d’art est toujours un choix de l’artiste. Le ready made doit être indifférent à son auteur, ce n’est pas un choix esthétique. On doit se débarrasser de cette idée du beau et du laid. Les premiers « ready made » remontent à 1913, c’est « la roue de bicyclette ». La première chose qui l’a intéressée c’est le mouvement, puis il a compris que le mouvement n’était pas nécessaire. En 1914, est venu le « porte bouteille », puis en 1915-16, il a cessé d’en faire depuis très longtemps. Il commente  » l’effet rétinien » qu’il utilise à propos des tableaux. Il n’aime pas beaucoup l’art abstrait à cause de « l’effet rétinien ». Un ready made ne doit pas être regardé, on prend notion par les yeux qu’il existe, on ne le contemple pas. Il suffit de prendre note. La notion de contradiction n’a pas été assez exploitée. Les readymade ne sont qu’en huit exemplaires. A la simple reproduction d’un readymade, il manque la troisième dimension. Il s’explique par l’œuvre « Pharmacie ». Ce n’est pas l’effet rétinien qui compte pour le readymade, il peut exister seulement par la mémoire. L’œuvre n’est plus rétinienne. Les phrases des readymade sont des couleurs verbales, elles ne sont ni descriptives, ni explicatives. Les readymade avaient été oubliés, on ne les retrouve que maintenant. Il ne fait rien, attend la mort, les questions d’art ne l’intéressent plus.

lire avec ses pieds // si le corps est le registre du réel, l’acte qui consiste à lire avec ses pieds a un poids de réalité qui manque à la lecture effectuée au seul moyen de l’oeil

Merci Juliet pour ces images, l’évocation de cette exposition, Dylaby,  au Stedelijk d’Amsterdam en 1962. Exposition que je ne connaissais pas.

Intriguée aussi par la troisième image, la plus grande, que je n’arrivais pas à « déchiffrer », me demandant s’il s’agissait d’un montage, j’ai fait des recherches (pas plus loin que sur le net) et  lu un texte sur les labyrinthes dans l’art au XXè s. qui prend son départ de cette exposition et décrit la photographie qui m’avait donc intriguée.

Daniel Spoerri, Dylaby, Stedelijk Museum, Amsterdam
Daniel Spoerri, Dilaby, Stedelijk Museum, Amsterdam

J’y ai donc appris qu’il s’agissait de la proposition de Daniel Spoerri, lequel avait investi deux salles du musée :  plongé la première dans le noir et gardé pour la seconde l’apparence banale d’une salle de musée, si ce n’est que les murs en étaient basculés d’un quart de tour, si bien, dit l’auteur, Marie Escorne, que les spectateurs avaient l’impression de marcher sur les murs et, je la cite :  » Le spectateur constate alors physiquement que ‘si le corps est le registre du réel, l’acte qui consiste à lire avec ses pieds a un poids de réalité qui manque à la lecture effectuée au seul moyen de l’oeil’. » (Rebecca Solnit, L’art de marcher)

L’article parcourt alors de nombreux labyrinthes, tire un fil qu’il m’a plu de suivre. Rappelle les promenades dans la ville d’auteurs comme Benjamin ou Baudelaire, plus tard suivies des dérives de Debord (sa psychogéographie), et enfin, termine avec les très beaux parcours, déambulations de Francis Alijs.

Je me suis demandée, et vous demande,  ce qui avaient tant plu à ces auteurs, artistes de la fin du XIXè qui parcouraient Paris, affamés, enthousiastes et si cet enchantement avait disparu aujourd’hui. Je me demande quelles  transformations s’opèrent entre les passages et les galeries de Benjamin, les cartes de Debord et les coulées de peinture d’Alijs (ou le Beretta dans sa main). Auriez-vous quelque idées là-dessus?

Je suis intéressée également par ses questions dans la mesure où je m’inquiète d’un certaine perte de corps (depuis le moment où j’ai été obligée de travailler dans un bureau, passant par celui où j’ai fait de la gym en salle pour maigrir, jusqu’à aujourd’hui où je ne quitte plus mon ordinateur sans éprouver un certain malaise et où il m’est bien difficile de ne pas relancer l’une autre nouvelle recherche Google au moment où il s’agit de sortir pour faire quelques courses alimentaires, etc, etc.)

Suis-je seule dans ce sentiment? Faut-il être nostalgique ou au contraire refuser cette nostalgie? Peut-on doit-on trouver les parades des parades des stratagèmes qui permettent de couper les corps de leurs nouveaux appareillages ? Ou faut-il les accepter, parce que c’est comme ça? Et d’autant que ces appareillages, ces nouvelles extensions du corps,  deviennent de plus en plus légers (mon téléphone est probablement un meilleur ordinateur que mon ordinateur)  et que dehors il fait froid et dangereux?

 debord-guide-psychogeographique alys-beretta Walter Benjamin, Ne pas trouver son chemin dans une ville

  Carte du tendre

RE: We Buy White Albums

http://www.dustandgrooves.com/rutherford-chang-we-buy-white-albums/

13h46

Je trouve ça très bien moi. 

Et, réflexion faite,  très intéressant sur le devenir possible d’un symptôme. 

S’agissant d’un symptôme obsessionnel  (hypothèse que je pose pour pouvoir en examiner les conséquences), il serait même réjouissant qu’il en vienne à découvrir l’envers de son postulat de départ : là où tout était le même, où tout se valait, tirer au jour la petit différence, et même faire en sorte que cette différence vous saute à la figure. 

Si le collectionneur est celui qui espère au travers de sa collection atteindre à un tout qui soit sans faille, s’il s’agit de l’exercice d’un comblement de ce qui serait sinon  insupportablement manquant,  troué,  de sorte que l’un (ou l’une) en plus ne soit jamais que l’un (ou l’une) en plus dont l’addition participe de la construction de l’inatteignable tout,  alors ce misérable un, quand bien même marqué du chiffre de la sériation (son numéro de série, marque (infâme) de l’objet industriel), prend une jolie revanche. Ici le tout rend les armes face au narcissisme de la petite différence dont la grandeur éclate. Le mysticisme à l’oeuvre au départ de la démarche de Roman Opalka se récupère du bout des doigts dans les gestes de manipulation des disques dont aucun n’est semblable à l’autre et où ce sont les flétrissures, les défauts, les marques de l’usage, les marques de leurs propriétaires, de leurs appropriations qui font le prix.  C’est,  à mon sens, un très joli détournement, retournement. 
Si je retourne maintenant au symptôme obsessionnel, symptôme contemporain s’il en est, d’un désir maintenu secret afin d’échapper à l’interdiction venue d’un Autre dont il s’agit de préserver l’existence (quand l’annonce de sa mort est chroniquée de toutes parts) et d’une jouissance consommatrice et destructrice d’objets faciles, conformant une ironie de mise,  alors cette exposition dans un magasin où les objets ne sont pas à vendre me renforce dans l’idée que le symptôme n’est pas à combattre mais au contraire à déployer. Déploiement en l’occurrence rendu possible par la décision de l’artiste d’en faire une œuvre d’art, de lui donner ce statut. De l’extraire de sa souffrance quotidienne – sans déconner, parlant de symptôme, c’est le plus souvent de passion (au sens de pâtir de) qu’il est question –  et d’en révéler la face drôle, légère, jouissive. 

je ne dis tout cela que partant de mon symptôme à moi, qui est terrible, qui s’appelle la psychanalyse.

Entretien avec Jean Clair – Eloge du désarroi

Emission « Les énigmes partagées, psychanalyse et neurosciences »

Avec Jean Clair, interviewé par François Ansermet, pychanalyste, membre de l’Ecole de la Cause freudienne, et Pierre Magistretti,  spécialiste du métabolisme cérébral.

art – science – psychanalyse

1895, date clé

  • synchronie ahurissante

L’esquisse de Freud, les travaux sur l’hystérie

véritable rupture épistémologique

  • rayon-X_DR

    découverte des rayons X par Röntgen –> influence sur littérature, ex Thomas Mann, La montagne magique, stupéfaction du héros quand il découvre les poumons de sa bien aimée réduits à une photographie spectrale

  • cinéma

  • découverte des géométries pluridimensionnelles, qui rendent les perspectives traditionnelles complètement caduques
  • neurologie : les premières études sur le cortex cérébral – avortons de Penfield sensoriels et moteurs (homoncules)

nouvelles incursions dans le domaine de la forme / figure (imaginaire) ;  choses qui n’ont jamais été vues qui sont vues pour la première fois –> surgissement de l’invisible

lien art science psychanalyse se fait autour de l’invisible

désarroi absolu de l’artiste

jusque là corpus visuel de normes de lois de canons de proposrtion de symétries et même au MA un iconographie extrêmement précise (cohortes d’anges, nombre de plumes fixées sur les ailes…). corpus extremement défini. nombré, harmonisé. plus d’anatomie plus de règles, plus de foi, à quoi sert un tableau? ne sert plus non plus à réjouir regard des puissants de ce monde. déroute totale des syst de représentations

bricolage, nouvelles géométries, anatomies

les archives les plus intéressantes sur duchene de boulogne se trouvent sont à l’école des Beaux-Arts de Paris… idem pour Marais, Brichet (la salpétrière),

  • invention de l’hystérie – « l’hystérie ignore l’anatomie », plasticité nouvelle du corps.

« expérimentations pathétiques » du futurisme, du cubisme, vont tenter créer nouvelles règles nouveaux canons (Braque, Gris). bricolage, n’aboutit à un code de perception tel que l’anatomie de Léonard à la Renaissance. Cubisme dure 5 ans (par rapport à histoire du Maniérisme.)

[Giacometti, L’objet invisible, La pointe à l’oeil – ce qui reste, le rocher qui ne bouge pas, c’est le visage, est-ce qu’on peut encore représenter un visage? ]

abstraction, chose extrement différentes; au début de l’abstraction 1905, 6

duchamp découvre gémotries pluridimensieonnelles

 

 

bibliographie: Ubris de Jean Clair

lettres de jouissance de simon hantaï (autoportrait d’une exposition en jardinière)

Simon Hantai-Ecriture rose-1958-1959-4
Simon Hantaï, Peinture / Écriture rose

« Poperinge. La maison de mes grands parents, du côté de ma mère. Nous allons loger là un moment. Mes cousins – Jo, Dirk et Roos – sont là. Je ne sais pas pourquoi nous sommes là. Nous sommes réfugiés un moment là.

Le lieu était inhabité.

Nous travaillons à l’arrière du jardin, à un coin du chemin qui courait tout autour. Je veux replanter une fleur reçue en cadeau. Je ne sais pas du tout de quel côté de l’angle du chemin la mettre. Je la mets d’abord contre le mur du fond, à un endroit où elle recevra le soleil toute l’après-midi, sur un petit promontoire où elle se niche parfaitement, telle la Vierge Marie dans sa grotte à Lourdes; mais ensuite, j’hésite à la mettre du côté plus ombragé, là où le chemin refile vers la maison.

C’est là qu’oncle Robbe apparaît, probablement sortant de l’un des petits ateliers qui longent le chemin sombre. Il m’explique que si je la mets côté ombre, je pourrai lui faire longer tout le chemin, jusqu’à la faire rentrer dans le maison. Que ça mettra des taches de couleurs. Je rentre à la maison pour expliquer cela aux autres. Et ensemble nous décidons de planter la plante à l’ombre, et nous nous apercevons que nous pouvons déjà l’étirer jusqu’à la maison. Oncle Robbe est très heureux. Moi aussi. Il se met à travailler beaucoup, dans le jardin. Il dit qu’avant aussi, avant que les lieux ne fussent abandonnés, une telle plante remontait depuis le fond du jardin jusqu’à la maison. C’est une sorte de lierre rampant, florifère. Nous sommes tous contents. J’ai de plus en plus envie de rester là, de ne plus quitter cet endroit.

Mais la plante est massacrée, coupée en morceaux. Nous ne savons pas par qui. Oncle Robbe dit que la mairie pourrait faire n’importe quoi pour que pour que la maison ne soit pas réinvestie, habitée.

Alors, nous nous mettons à un certain endroit du jardin, toujours à l’arrière, tout près de là où nous étions auparavant, pour appeler ceux qui ont fait ça. Nous crions. Dans cette encoignure, le terrain est en creux. A quatre pattes, je grimpe en haut de la cuvette (comme une dune). De là, je les aperçois qui s’approchent, tapis au sol, ce sont des petits gitans. L’un d’entre-eux arrive juste au dessus de ma tête. Il ne me voit pas, je le devine. Après, s’il y a des explications avec eux, je ne sais plus quelles elles sont.

Mais ensuite, tout est détruit dans le jardin, par d’énormes coups de cisaille. Nous ne voyons pas qui commet cela, c’est très rapide. À un moment, j’ai en main une sorte de liane, un faisceau de lianes que nous essayons de sauver (comme des câbles), mais elles se coupent alors que je les tiens dans mes bras. J’ai l’impression qu’on pourrait croire que c’est moi qui l’ait fait. Or ce n’est pas moi.

Je me réveille. »

Ce rêve, comme l’illustration de la redécouverte de quelque chose, d’un lieu de l’inconscient oublié puis réinvesti avec bonheur, jusqu’à ce que certains « agents » ( la mairie, les petits gitans) interviennent pour l’empêcher ( à un certain endroit, on pourra croire que c’est moi qui suis cet agent).

Et ce rêve, comme une illustration de la rétrospective de Simon Hantaï vue hier au centre Pompidou. Dans un film que j’y voyais1 , Simon Hantaï explique qu’il avait fini par se rendre compte que ce dont il s’était agi dans son travail, ça avait été  de retrouver les couleurs de son enfance, les somptueuses couleurs vues en Hongrie. Il explique que son bonheur, son délice, c’est ça. Retrouver l’éblouissement de ça.

Ces jours de fête au village, où les façades étaient repeintes, où chacun s’occupait de nettoyer le pas de sa porte, d’en enlever toute poussière,  de le recouvrir de sable et d’y tracer des motifs au creux desquels étaient posés des pétales de fleur.  Les rues de village étaient alors magnifiques.

Dans le film, on le voit déplacer dans son jardin ses énormes toiles, les alignant jusqu’à former une longue allée qu’il contemple alors.  Dans le chemin tracé, sa petite fille s’approche de lui un bouquet rouge à la main qu’elle lui offre, qu’il dépose, petite tache, sur l’une des toiles.  

Plus tard dans son parcours,  il se retirera volontairement du monde l’art et n’exposera plus que rarement. Il ne crée plus qu’au départ de ses propres toiles, des toiles qu’il a déjà faites, qu’il reprend, découpe, et nomme ces nouvelles œuvres « Les laissées ».

« Comme on le sait, (…) Simon Hantaï s’est mis en retrait à partir de 1982. Sentant venir un temps où l’art serait l’objet d’une commercialisation spéculative outrancière, où les faits culturels deviendraient l’enjeu d’objectifs politiciens, alors que l’art moderne, longtemps resté dans les marges, prendrait désormais une place stratégique contraire aux objectifs initiaux des artistes, Hantaï aborde cette nouvelle phase par une position critique radicale, celle de l’absence. Prenant à contre-pied et très volontairement l’exaspération médiatique et mercantile de ces nouvelles années folles, Hantaï reste chez lui, ne produit plus, refuse l’exposition et la diffusion de ses œuvres puisque l’art est devenu objet de consommation courante. Il travaille autrement, intellectuellement.

Bien sûr, d’aucuns, d’abord incrédules, croiront voir là le reflet d’un doute momentané (ce n’est pas la première fois qu’Hantaï interrompt temporairement sa production), ou encore le sentiment d’un échec, d’un aboutissement peut-être, qui pourra bientôt déboucher sur une phase nouvelle. Une impression qui ira, d’une certaine façon, dans le sens de l’artiste, lequel partage avec certains écrivains ou philosophes cette sorte de nécessité du doute, le choix d’une “écriture du désastre” (Blanchot) ; mais négligera une détermination que rien ne viendra affaiblir. Alors arrivé, en ce début des années 80, à un moment d’assez profonde reconnaissance de ses recherches, Hantaï s’obstine malgré toutes sortes de sollicitations dans cette absence revendiquée, cette “grève” de la peinture qui laisse cependant une large place à la pensée en acte. Car absence n’est pas silence, ou plus exactement mutisme. Dans cette phase de seize années, Simon Hantaï lit des textes philosophiques, revisite son travail antérieur sous différentes formes : découpes avec les Laissées ; distorsions photographiques (autres Laissées traitées cette fois en sérigraphie) ; pliages domestiques à partir des torchons de la maison ; lectures, écritures, classements, tris, destructions, enfouissements… La relation à la peinture, à sa peinture, reste une activité continue au cours de cette longue période où on ne le voit plus, où il n’expose plus. Celui qui parlait déjà de travailler “les bras coupés et les yeux fermés”, poursuit son chemin en dépit des mutilations volontaires qui en ont conditionné jusque-là la nature profonde. […]

Alfred Pacquement, Directeur du Centre Georges Pompidou, Flux et reflux, fragments (pour Simon Hantaï), Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, 8.5-8.8.1999. Trouvé là : http://pedagogie.ac-toulouse.fr/daac/dossierspdf/hantai.pdf.

C’est curieux, n’est-ce pas, comme mon rêve rejoint tout cela, reprend tout cela. Je veux dire que je retrouve dans ces toiles coupées, découpées, le jardin découpé de mon rêve ( pièces détachées). Et comment, je me suis réapproprié, le temps d’une nuit,  le trajet de cet artiste. Des retrouvailles avec les couleurs de l’enfance hongroise aux Laissées, ces toiles (non pas des nouvelles donc, il ne produira plus rien de neuf, mais des anciennes, qu’il reprend) qu’il découpe au ciseau. Comme je retrouve moi-même le jardin oublié de ma grand-mère, jardin qui se retrouve découpé, et peut-être découpé par moi.

Le plus énigmatique encore pour moi, ce sont ces découpes. J’attribue leur fait d’abord à la « mairie » puis à de « petits gitans ».

Mettons que je mette la « mairie » du côté de la mère. La mère et sa jouissance sont inter-dites. La retrouvaille même du jardin est interdite. C’est le jardin, paradis, interdit. Je le retrouve, je voudrais y rester. Eden.  Dans ma vie, depuis quelques années, certaines jouissances (simples) trouvent un plus-de-prestige à mes yeux et sont par moi reconnues comme telles, de façon repérable, au point que je puisse vouloir les rechercher, consciemment. Que je puisse chercher à en élaborer, formuler le désir.

C’est me semble-t-il le travail auquel nous a invité Jacques-Alain Miller ces dernières années, celui de toute analyse : rendre consciente une jouissance inconsciente, et au travers de cette découverte en formuler le désir.

Pour ce qui est des « petits gitans« , je ne vois vraiment pas quoi dire. Je pourrais parler de ce que je rêvais, petite, d’être enlevée par des gitans, et d’alors partir avec sur les routes. Mais pourquoi seraient-ils ceux qui viennent découper le jardin.

Mais surtout, dans les découpes ne retrouve-t-on pas mon goût pour les recoupements, ceux-là mêmes auxquels je m’exerce ici, dans ce blog ? Mon goût pour l’inconscient et ses recoupements en dépit du bon sens ?

« La toile est un ciseau pour moi »

Est-ce que c’est curieux que cela se passe à Poperinge, dont je ne rêve pas souvent mais qui réapparaît cette fois dans une grande clarté, précision ? Poperinge est la ville de ma mère. Oncle Robbe est son frère de ma mère. Blond et grand dans le rêve, je dirais qu’il ressemble plutôt à Guy du château d’Assenois qu’à lui-même. Mais tous les deux ont un caractère semblable, sont taiseux, taciturnes. Tous les deux, on les croisait autrefois au jardin ou au bois, au travail.

Qu’évoque le coin du jardin où je m’arrête et replante la fleur ? Je ne sais pas. J’y suis prise d’un doute qui me ressemble. À l’ombre ou à la lumière? Et qui m’empêche très souvent de passer à l’action, brise les plus purs de mes élans. Ce doute est levé par l’intervention d’oncle Robbe. Si je la plante à l’ombre, à l’endroit de la reprise du chemin vers la maison, je pourrai la faire grimper, remonter jusqu’à la maison et elle parsèmera le chemin de touches de couleurs (le bouquet de sa fille à Simon Hantaï, sur les toiles). C’est là que je reconnais la reconstitution de Simon Hantaï, avec ses tabulas qui retracent les rues du village de son enfance. Au soleil, ajoute oncle Guy/Robbe/Hantaï, la fleur sera bien, mais elle risque de brûler si la température atteint 30 degrés (il faisait hier 30 degrés dans le cercle polaire! avais-je entendu à la radio) et je songe qu’en effet si nous devons partir, la plante, qui aurait besoin d’être arrosée ( Robbe parle d’un arrosage plusieurs fois par jour) crèverait. Tandis qu’elle pourrait survivre, voire même s’épanouir, si elle prenait le côté du chemin à l’ombre. Un chemin d’ombre donc, plutôt qu’une exposition en pleine lumière. Et la fleur pourrait survivre sans soins, s’il nous fallait quitter l’endroit, ce dont j’ai de moins en moins envie

Dans le rêve, je m’identifie donc à Simon Hantaï, au jardinier taciturne.

J’ai hier été voir cette exposition à cause d’un article lu à propos d’une toile de lui dont le titre comporte le mot « rose », comme le prénom de ma cousine, « Roos », présente dans le rêve, titrée Peinture / Écriture rose.

Il s’agit d’une toile qu’il a mis je crois un an à faire, à une époque où il pensait arrêter de peindre. Il a alors écrit et réécrit des textes qui lui étaient chers, jour après jour sur une immense toile, en superposant les textes, les écritures jusqu’à ce qu’elles deviennent illisibles et en utilisant des encres de différentes couleurs dont les superpositions ont créé cette couleur rose qui ressort majoritairement de la toile sans y avoir été pourtant utilisée.

Simon Hantai-Ecriture rose-1958-1959
Simon Hantaï, Peinture / Écriture rose, 1958-1959 (détail)

Je n’arrive pas bien à me poser la question de la forme de ce que j’écris, de la forme à donner, et je suis parfois tentée de lui chercher une forme de ce côté là, d’une écriture manuscrite où la composante visuelle ne compterait pas pour rien. Je me souviens maintenant qu’une des premières choses qui m’ait tentée à la lecture de ces articles qui concernaient Hantaï et Derrida, c’était l’envie de trouver un moyen qui me permettrait d’écrire à la main un texte qui serait alors à la fois montré et camouflé, un texte qui prendrait une place physique dans le monde (à l’opposé d’un texte écrit sur ordinateur), que je pourrais néanmoins écrire (d’une façon discrète – tant il est toujours important pour moi d’agir secrètement). Il était également question d’un livre d’Hantaï, écrit avec Jean-Luc Nancy et Jacques Derrida, où le texte d’une correspondance (de Nancy et d’Hantaï) est repris, recopié par Hantaï jusqu’à l’illisibilité. Et cela s’est encore mêlé pour moi à la lecture d’un autre texte, de Derrida je pense cette fois, sur les plis et les nœuds d’Hantaï. J’essayais d’imaginer comment je pourrais moi-même plier une toile ou autre support, jusqu’à ce qu’il devienne suffisamment petit (nécessité donc de la discrétion du support de sorte que je puisse travailler dans l’ombre) et qu’une fois ouvert, redeplié, il permette de lire sans que le texte soit directement ou complètement lisible, conservant ou reconstituant une part d’ombre. Voilà donc ce qui m’avait donné fortement envie de voir cette exposition. Ce besoin de faire exister un texte matériellement et pas seulement dans la mémoire d’un ordinateur. Et de chercher à le faire exister visuellement.

Le sacrifice du sens

Mais, ce qui m’a frappée également à la vision des films, c’est jusqu’à quel point Hantaï renonçait au sens. Ce qui rapproche son travail de celui de Rothko. Si ce n’est qu’il me semble qu’il y s’agit moins d’une affaire de contemplation que d’éblouissement comme il le dit. D’éblouissement et de joie. Et pour ça, en effet, il faut pouvoir renoncer au sens. Cela m’a paru ce qui était le moins à ma portée. Le plus gros sacrifice. Je ne me suis pas demandée alors ce qui avait pour lui rendu ce sacrifice possible. Est-ce que je me le demande maintenant? Ce serait le dégout du monde et du marché de l’art qui l’aurait conduit à se retirer, à cesser de peindre. Cesser d’ajouter une toile de plus, un produit de plus. Comme si production de sens et production capitaliste participait de la même chose.

En tout cas, ce qui fait jointure entre son Hongrie, le tablier de sa mère et ma campagne, mon jardin ( de Donnery ou de Poperinge), c’est ce dont lui a une conscience suffisamment forte que pour pouvoir /devoir/ savoir renoncer au sens. Une jouissance certaine.

Une jouissance liée à « l’avoir un corps ». Pas sans cette matérialité-là,  d’un quotidien corps à corps avec ses toiles qui deviendront immenses, qu’il ne se lasse pas de manipuler, plier, tordre, repasser, nouer, déplier, tendre, déplacer, accrocher, décrocher, regarder – et dans cette idée, qu’il s’agit-là d’un travail, d’un travail très simple, que tout le monde pourrait faire, un travail pas loin de celui de l’usine, un travail proche de celui de la préparation des fêtes du village, travail d’anonymes qui œuvrent pour une communauté, travail dont il nous dit : « Je le fais pour vous ». Une matérialité qui ne va pas non plus sans celle de  la lumière et du vent (ces questions de météo, les 30 degrés), qui ramène la couleur à la nature. Ces choses que l’on éprouve physiquement. Et l’illisibilité que lui ramène au texte, ose, risque, c’est encore la part de jouissance ramenée au visible que comporte tout texte dans le corps de ses lettres.

Simon Hantaï au travail
Simon Hantaï au travail
Notes:
  1. On peut voir sur les lieux de l’exposition deux films (superbes) réalisés par Jean-Michel Meurice, Simon Hantaï, Des formes et des couleurs, 1974 et Simon Hantaï ou les silences rétiniens, Grand portrait, 1976 dont sont tirés les photos qui illustrent ce texte. []

« Plier une feuille de papier, l’aplatir et écrire là-dessus en continu avec l’encre de Chine,

« Plier une feuille de papier, l’aplatir et écrire là-dessus en continu avec l’encre de Chine, avec les variations décrites dans 1) 2) 3). Déplier ensuite. Apparitions de fissures. Textes dispersés. Coupures n’importe où. Plusieurs pliages sont possibles, du très serré au très troué . [… ] C’est une très ancienne idée. Chaque pliage donne avec le même texte des peintures différentes, et la coupure dans les mots est aussi chaque fois différente» .

( « je me suis crevé les yeux, ou je vois avec une canne blanche d’aveugle…»), prééminence de la vue effacée , diminution qui n’est pas sans entraîner aussi celle de la main ( « Main dans la poche, bête comme les pieds, juste ce qu’il faut pour étaler la peinture. Comme n’importe qui, etc . » )  

« Chaque fois d’autres zones, d’îlots relativement préservés surnageront dans des émiettements allant jusqu’aux lettres mutilées. Coupe du pliage, sorte de cut-up, mais non linéaire ou horizontal, mais étoilement, en étoilement décentré, étoilant partout, dans toutes les directions [… ]»  

« Après des centaines de passages, l’œil n’est plus bon à rien, à l’aveugle, la plume tâtonne et bute presque sans discontinuité, casse les mots et les lettres [… ] Prédilections dénudées. Champs labourés sans fin, pierres et blocs remontant du fond, heurts du sol et les singularités de leur poids et de leur voix. J’ai peur.»

L A CONNAISSANCE DES TEXTES . LECTURE D’UN MANUSCRIT ILLISIBLE (CORRESPONDANCES ) de Simon Hantai , avec Jacques Derrida et Jean-Luc Nancy1 – Galilée , « Écritures/Figures» , 156 p. –   Cité par Ginette Michaud, psychanalyste, dans la revue Spirale n° 182, http://id.erudit.org/iderudit/17865ac

Notes:
  1. je l’ai commandé à la bibliothèque… []

Créer ce n’est pas assujettir mais consentir ; non pas saisir, mais se laisser surprendre.

L’oeuvre d’Hantaï est une anti-performance.

Son parti pris de faire silence est une protestation contre l’ère des productions exemplaires. Peindre, pour ce peintre, ce n’est ni démontrer, ni se démontrer. Aussi son silence, loin d’être anecdotique, a-t-il la portée d’une initiation, que l’on peut rassembler autour d’un double refus

Premier refus : le refus d’interpréter, le refus du discours-clé, du concept dévoilant, qui serait le garant de l’énigme de l’œuvre. Cette oeuvre refuse le “message” et c’est là sans doute une provocation à une époque où l’on place toute œuvre dans le prolongement d’une volonté de dire. Hantaï ne se veut le prophète d’aucune signification. Non pas que son oeuvre ne donne pas à penser, mais elle ne saurait se réduire au simple prêt-à-voir d’un concept. […]

Comment interpréter cette attitude sinon comme le refus de faire de l’oeuvre l’illustration d’un concept ?

Hantaï veut nous laisser voir, en dehors de toute prévention interprétative et n’est pas ainsi sans nous rappeler, comme le poète Francis Ponge que, si nous sommes des «animaux à paroles, nous sommes [aussi] les otages du monde muet». «Monde muet» : monde dont la présence sensible ne saurait être épuisée par les procédures du discours ou de l’action. Ainsi, cette oeuvre se veut sans pourparler, ni mode d’emploi. Hantaï, dans un entretien avec Didi-Huberman, parle ainsi de son oeuvre comme d’une «machine à broyer», et ajoute : «Broyer quoi ? Le pouvoir, le projet, l’idée».

Second refus : le refus du génie et de l’exploit talentueux.

L’artiste n’est pas le “patron” de son oeuvre, le Sujet Suprême, qui, tel un démiurge quasi-divin, accomplirait dans son oeuvre l’idéalité singulière qui le hante. Aucun dieu aux commandes de la “machine” : Hantaï refuse cette maîtrise dont on affuble l’artiste. L’art n’est pas le triomphe de l’homo faber, l’intelligence qui plie la matière aux dernières nuées de l’esprit

«On peint à l’aveugle, à tout hasard, jetant le dé», confie-t-il à Didi-Hubermann. Au “chef-d’oeuvre” doit se substituer la “machine”. Machine est ce qui roule de son propre mouvement, ce qui a un rythme propre et produit des formes à partir de soi.

La technique du pliage est ainsi une façon de préserver l’oeuvre de l’intentionnalité de son auteur : replier l’oeuvre, c’est la préserver de l’ingenium, du plan, de la prouesse technique. Et comme le note Didi-Hubermann, «dès lors que la toile est pliée, ce qui se passe dans le pli échappe au regard du peintre». Créer, ce n’est pas assujettir mais consentir ; non pas saisir, mais se laisser surprendre. Hantaï semble chercher sans cesse tout ce qui pourrait ainsi libérer l’oeuvre de l’empire de la subjectivité pour la rendre à la spontanéité. Ainsi, l’artiste est celui qui sait se perdre pour laisser-être l’oeuvre : «Quand je plie, je suis objectif et cela me permet de me perdre». L’oeuvre se fait échappée, effet de surprise, imprévu.

Ainsi toute les techniques d’Hantaï sont-elles des contre-techniques : chacune a pour fonction de désarmorcer les procédures de contrôle par lesquelles nous nous assurons du réel. C’est ainsi la technique du regard flottant dont il parle dans une de ses lettres à Didi-Hubermann : «Inattention, distraction, attention éparpillée, flottante, périphérique, décentrée, délocalisée. […] Peindre sans voir, en regardant ailleurs, vacant, absence de valeur, de contenu, inoccupé, inhabilité, vague…» ; et dans une autre lettre : «J’essayais de voir (qu’est-ce que ça veut dire, voir ?) pendant ce court temps, moins des objets localisés, mais si possible de manière flottante, périphérique».

Laisser flotter le regard, c’est suspendre l’identification immédiate de toute chose, c’est refuser de distinguer selon l’évidence et d’assigner une place selon le bon sens.

Peindre, c’est aussi savoir s’aveugler.

L’idée revient comme une obsession dans les lettres d’Hantaï : il faut savoir fermer les yeux. Il y a là quelque chose de la réduction phénoménologique : fermer les yeux sur ce monde que nous occultons pour qu’il puisse surgir enfin.

Dépossession de l’oeuvre, délocalisation du regard : l’“anti-méthode” d’Hantaï n’est pas sans rapport avec la déterritorialisation deleuzienne. Et si on allait errer par-delà les champs clos, sans surprise de la subjectivité ? L’art d’Hantaï, comme la philosophie de Deleuze, est une invitation au nomadisme. «Ne suscitez pas un Général en vous !» lance Deleuze ; Hantaï, de façon moins tonitruante, nous invite à tirer l’oeuvre hors de l’économie subjective qui cherche à la mettre en ordre. Il aime ainsi citer la formule de Cézanne : «Longtemps je suis resté sans pouvoir». Sans pouvoir, désarmé, pour laisser l’oeuvre apparaître. Cette dépossession est mise en scène par Hantaï sur un mode aussi humoristique que liturgique. Enterrer ses toiles, comme il le fait, est une “plaisanterie sacrée”.

Dans la Physique, Aristote distingue l’objet artificiel de l’objet naturel en notant que le second a en lui-même le principe de son mouvement ; ainsi, on peut toujours enterrer un lit, aucun lit ne poussera à la première averse comme poussent les champignons. Hantaï défie Aristote : et si l’oeuvre, loin d’être un artifice inerte, une production amorphe, est belle et bien douée de spontanéité ? Ainsi, il semble difficile d’appréhender l’oeuvre de Hantaï sans tenir compte de cette désacralisation de l’artiste qui l’accompagne comme un rite initiatique. On peut sans doute être agacé par ces “silences”, cette façon d’abandonner l’oeuvre sans l’éclairer par une intention ; mais gageons qu’il s’agit là d’autre chose qu’une simple manière de “jouer” une modernité mondaine.

Hantaï veut libérer une oeuvre, plus encore : libérer une présence. Tous ces “rites” de dépossession n’ont pour fonction que de tirer l’oeuvre hors des mythes de la production, hors des machinations de la technique, hors de l’arraisonnement conceptuel. En ce sens, cette oeuvre peut introduire à la lecture de Science et Méditation de Heidegger, ainsi qu’à La question de la technique, non pas comme une “illustration”, mais, au contraire, comme la répétition décisive d’une protestation contre l’impérieuse sujétion de toute présence à l’appel d’un calcul qui veut qu’elle fournisse du plaisir et des raisons. A une époque où toute chose est interpellée sur le mode de l’utilité, la question est : «Comment produire quelque chose d’inavalable ?», comme le dit Didi-Hubermann. Hantaï prend les précautions nécessaires (provocantes) afin que nous ne puissions pas réduire ainsi son oeuvre à une “performance”, une marchandise de plus qui prendrait place dans l’ordre de nos intentions, une preuve de plus à joindre à l’ordre de nos raisons. En ce sens, son oeuvre participe de la Gelassenheit, veut laisser place à la rencontre, laisser être cet Incontournable qui n’entre dans aucun calcul, dont Heidegger nous parle (Science et Méditation).

C’est pour cela que cette oeuvre se veut sans métaphysique, même une métaphysique de la réconciliation avec le sensible. Reste à savoir, toutefois, si l’art peut ainsi totalement échapper au piège de la représentation… et de la consommation.

http://pedagogie.ac-toulouse.fr/daac/dossierspdf/hantai.pdf

Hantaï, composantes de peinture : toile, peinture

Simon Hantaï, ?, 1956?
Simon Hantaï, ?, 1956?

 Je ne me souviens plus du titre de cette œuvre, peut-être tout simplement « Peinture ». Je l’ai prise en photo pour me souvenir que très vite pour Hantaï la toile, le tissu, sera l’objet de sa peinture. L’objet dans sa matérialité, réel. Ce qui paraît évident ici, où c’est le tissu même, dans ses plis et replis, qui est posé sur la toile, comme objet de la peinture, objet sur laquelle de la peinture est posée.

Vues des Tabulas (rouge et bleue), 1980

Les tabulas rouges et bleues, mes toiles préférées de l’exposition. L’émerveillement à chaque fois, la surprise, chaque carré différent et chaque carré suaire, moment d’apparition.

Elles deux ( trois dans cette salle de l’exposition, avec la jaune que je n’ai pas photographiée et beaucoup moins regardée), tellement semblables (dans la structure), si différentes de par les effets que provoque la couleur. Violence généreuse, profuse de la rouge, eau de la bleue.

Mais peut-être la rouge surtout, préférée.

Hantaï – Nancy : L’exposition qui n’a pas eu lieu. alors le livre d’une correspondance.

« Simon Hantaï, connu comme un des plus grands peintres français des années 1960 à 1990, avait décidé de ne plus peindre ni exposer. En revanche il lisait des philosophes et entretenait des rapports avec certains, soucieux qu’il était des enjeux de son art. Au fil d’années de conversations et d’un travail commun autour d’un livre de Derrida, Jean-Luc Nancy avait essayé d’ouvrir une voie vers un projet qui n’aurait pas abouti à une « exposition » mais à une mise au jour, à une monstration du travail et de la pensée de Hantaï. Celui-ci en vint à approuver ce projet qui commençait en même temps à pouvoir être pratiquement mis en œuvre. Mais sa disparition, en 2008, suspendit l’entreprise dès son premier pas.

Le chemin qui y avait mené n’en était pas moins consigné dans un certain nombre de lettres par lesquelles Hantaï avait accepté de répondre à la demande de Jean-Luc Nancy : parler de son travail et de son histoire, dire ce qui, pour lui, faisait l’essentiel de la peinture. Un motif domine ses déclarations : l’effacement de l’’auteur’, du ‘créateur’, l’impersonnalité de l’acte d’où surgit l’œuvre. Ce retrait farouche du ‘moi’ le tenait à l’écart aussi bien de la scène artistique publique que du marché de l’art et des revendications théoriques, des mouvements ou des tendances. »

Simon Hantaï Jean-Luc Nancy, Jamais le mot créateur (Correspondance 2000-2008)

Au verso : « Jean-Luc – un musicien m’a envoyé ce dessin. Il travaille sur des Faltenstudien 126 en musique. Les coussins sont des gros sacs accrochés dans l’atelier à Paris et à  Meun. Leurs déformations donnent les coupures et les formations. Panses et Meuns . Don intelligent et reçu avec joie. Affections, Simon »
Au verso : « Jean-Luc – un musicien m’a envoyé ce dessin. Il travaille sur des Faltenstudien 126 en musique. Les coussins sont des gros sacs accrochés dans l’atelier à Paris et à Meun. Leurs déformations donnent les coupures et les formations. Panses et Meuns. Don intelligent et reçu avec joie. Affections, Simon»

« Quelque part, dans une lettre j’ai fait allusion au matelas chez Lacan. Cette toile était vraiment un matelas par terre que j’ai rempli de peinture. » (Cette toile, ...del Parto, est actuellement exposée au Centre Pompidou)
« Quelque part, dans une lettre j’ai fait allusion au matelas chez Lacan. Cette toile était vraiment un matelas par terre que j’ai rempli de peinture. »

Notes à propos de ce carton:

A propos de la tabula « del Parto », actuellement exposée au Centre Pompidou, voir le très bel article de Lunettes rouges :  http://lunettesrouges.blog.lemonde.fr/2013/05/29/des-couleurs-naissent-et-meurent-hantai/

Quant au « matelas de Lacan », Hantaï se réfère probablement à  l’image empruntée par Lacan du point de capiton  – qui dans le matelas presse et cloue en certains endroits le dessus et le dessous :  « point de capiton par quoi le signifiant arrête le glissement autrement indéfini du signifié » (Ecrits p. 805)

le point de capiton de Simon Hantaï

La Madonna del Parto de Piero della Francesca v. 1455, Museo della Madonna del Parto, Monterchi
La Madonna del Parto de Piero della Francesca
v. 1455, Museo della Madonna del Parto, Monterchi

C’est à cette  Madonna del Parto de Piero della Francesca que Simon Hantaï dédie  …del Parto :

... del Parto, Simon Hantaï (1975)
… del Parto de Simon Hantaï

Sur un carton d’exposition, il la décrit  dans ces termes :

… del Parto, Tabula 1975
Acrylique sur toile pliée 255 x 320 cm
Parmi les Tables peintes à cette époque, quelques unes de couleur terre. Terre verte, rouge, Pozzoli, terre brûlée et ce caput-mortuum.
Pliée en rectangles, les croisements fixés par des nœuds à l’envers. La face capitonnée mise par terre est peinte. La couleur caput-mortuum rentre dans la toile instantanément. Ne bave pas, souligne les coupes, les échardes et l’étoilement sec et sans séduction. Les nœuds enlevés et dépliés, le capiton s’ouvre en fente partout.
A la Madonna del Parto.

Sur ce carton, à l’encre manuscrite, il écrit également :

Quelque part, dans une lettre j’ai fait allusion au matelas chez Lacan. Cette toile était vraiment un matelas par terre que j’ai rempli de peinture.

« Quelque part, dans une lettre j’ai fait allusion au matelas chez Lacan. Cette toile était vraiment un matelas par terre que j’ai rempli de peinture. » (Cette toile, ...del Parto, est actuellement exposée au Centre Pompidou)

Je donne ici quelques photos (toujours) tirées du film de Jean-Michel Meurice qui illlustrent bien à quel matelas, et quels points de capiton, Hantaï fait allusion, en référence avec l’importante notion lacanienne de « point de capiton » :

Sur la Madonna del Parto : http://terresdefemmes.blogs.com/mon_weblog/2005/05/la_madonna_del_.html

Simon Hantaï, « s’engendrer soi-même »

 du « se parare » ou « se parere », l’objet dans la refente

[ Comment l’Un fait-il pour être à la fois le plus impersonnel et le moins ? Le plus indifférent à la qualité et la qualité même, sa racine. Reste ultime du trauma.]

L’Un répété des carrés de couleurs de Hantaï, ce pur Un des Tabulas, ou Tables comme il les appelle également, « Tables du Un », reprend, lui ramène, lui restitue, une jouissance qui n’appartient qu’à lui. La substantifique moelle. Et, elle, ce précipité de jouissance, paradoxalement, est ce qui passe à l’universel. Peut être comprise, jouïe, en dehors même de la connaissance du trajet de Hantaï – même s’il faut probablement avoir avec lui quelques jouissances communes… plan_hantai-1-6001

Ce trajet, cette trajectoire d’Hantaï l’exposition de Beaubourg les retrace de façon remarquable. Et on ne peut s’empêcher de se poser la question de ce qui permettra, voire ce qui obligera, cet élagage qui le fera passer de la profusion de la période surréaliste à l’abandon de la peinture, aux Laissées.

Probablement, tout de suite, y aura-t-il la question de la peinture très vite rapportée à ses composantes de bases :  la toile et la couleur. On sait ( ou  on l’apprend dans cette exposition) l’influence qu’aura le travail d’Hantaï sur des groupes comme Support/Surface. Comptent bien sûr les questions du langage, de la langue, de la lettre ; de la philosophie et de la psychanalyse. Celle du sujet, et surtout de ce qui le dépasse, va au-delà de lui, puisqu’il en prône l’effacement. De ce qui lui subsiste quand il ne reste plus rien de lui, mais tout de même quelque chose, encore. Une chose poursuivie avec opiniâtreté et méthode, une méthode calculée pour laisser la plus grande part au hasard, au réel. De la trace, de l’empreinte. Du geste, du travail, et du travail dans ce qu’il a de fondateur d’une communauté, dans le souvenir impérissable de son enfance en Hongrie. D’un au-delà du travail individuel. D’un refus sans concession de la perversion du marché et du marché de l’art en particulier.

La substantifique moelle. Celle du tablier de sa mère (qui vient couvrir quoi?) Et de l’entaille que découvre la Madone enceinte, la Madonna del Parto de Piero della Francesca ( qu’Hantaï découvre peut-être lorsqu’il quitte la Hongrie et parcourt l’Italie avant d’arriver en France) à laquelle il dédie une tabula,  qui lui évoque le point de capiton lacanien. Se souvenir ici de ce que Lacan avance sur la séparation de l’objet, du se parare qui passe au se parere, du « se parer » à « s’engendrer soi-même » ; puisque c’est bien de cela qu’il s’agit ici, dans cette convergence de l’entaille de la robe de la Madonna del Parto et celle de son nom, Hantaï.  

De même, pourra-t-il dire : « La toile est un ciseau pour moi », lui qui terminera son œuvre en cisaillant, en entaillant ses toiles. La toile, reprise du tablier de travail de sa mère, aura bien été pour lui le ciseau qui lui aura permis la séparation de son objet, objet que recouvre le réel de son nom. Trauma premier s’il en est. Entaille de la main de la Madonne qu’elle glisse dans une ouverture de son vêtement, indiquant son ventre.

Toute l’œuvre d’Hantaï est grosse de ça. De ce qui se travaille sous les jupes des filles et de la beauté qui vient au voile venu le recouvrir. De ce tablier de sa mère, on apprend dans l’une des vidéos projetées sur le lieu de l’exposition, qu’il était, pour les jours de fêtes je crois, repassé mouillé pendant des heures, sa couleur, sa matière se transformant pour rendre, donner une beauté, une qualité que n’offrent pas les tissus les plus précieux. Moire noire.

Notes:
  1. Ce que je peux avancer facilement, puisque je connaissais à peine Hantaï en arrivant à l’exposition. []

«Flamme éternelle» en tant qu’œuvre d’art – contrairement à une manifestation culturelle – prend position pour l’expérience «Art». «Flamme éternelle» veut marquer une percée au- delà du consensus et de la consommation culturelle. Seul l’art compte, seules la poésie, la philosophie et la littérature peuvent aider. En tant qu’artiste j’invite des philosophes, des écrivains et des poètes parce que je pense que se confronter à leurs idées, à leurs pensées peut nous aider à nous confronter au temps dans lequel nous vivons. Elles peuvent nous aider à nous confronter à la réalité dans laquelle nous nous trouvons et elles peuvent nous aider à nous confronter au monde dans lequel nous vivons. C’est pour cela que je demande aux auteurs invités de partager leur travail et leur passion pour ce qu’ils font depuis toujours. Et c’est pour cela que je ne leur demande pas de réfléchir à une prestation culturelle, je ne leur demande pas de proposer un produit ou de nous entretenir avec un objet culturel. Ce que je veux, c’est créer un espace d’art pour leur pensée, leur idée, pour une réflexion.
Ce qui est nouveau dans «Flamme éternelle», c’est qu’une audience soit créée seulement grâce aux idées, grâce aux pensées, grâce aux réflexions des intervenants – poètes, philosophes et écrivains. L’audience sera créée par le contenu-même, par la pensée-même. Notre défi – à l’intervenant et à moi – sera de créer les conditions afin que la vision et la théorie de chaque auteur prenant la parole produisent une caisse de résonance, indépendamment du fait qu’il y ait un public présent ou pas. Dans mes travaux antérieurs impliquant des philosophes ou d’autres intervenants, je n’avais encore jamais proposé un espace sans trame horaire. C’est dans «Flamme éternelle» que – pour la première fois – les intervenants décideront eux-mêmes du moment de leur intervention. Je serai ainsi leur premier auditeur mais aussi celui qui les accompagne, en les aidant à mettre en place ce qui leur est nécessaire.
Ce qui est important est d’être présent, que moi, l’artiste – l’invitant – soit présent, et que je crée les conditions d’un dialogue d’un à un, d’une confrontation d’un à un. Mais je ne serai pas le seul à être «présent», il y aura les invités et le public également pour donner forme à ce qu’on peut appeler l’amitié entre art, philosophie, poésie, écriture. Mon problème d’artiste est : de donner forme. «Flamme éternelle» est la forme de l’amitié entre art et philosophie, de l’amitié entre art et poésie et de l’amitié entre art et littérature. Cette amitié est basée sur ce que nous – artistes, poètes, philosophes, écrivains – partageons: la confrontation avec ce qui nous dépasse et ce que nous ne comprenons pas. «Flamme éternelle» veut donner forme à cette amitié élargie. «Flamme éternelle» est une œuvre d’art, c’est une sculpture dédiée à ce qui est actif et ne s’arrête jamais: la pensée. Le titre de cette œuvre, «Flamme éternelle», vient de la conviction que la « Flamme » de la pensée, de la réflexion, des concepts et des idées ne s’arrêtera jamais de brûler si nous l’alimentons afin qu’elle devienne «éternelle». «Flamme éternelle» est la forme de ce qui est incertain, de ce qui est vivant, de ce qui va venir, de ce qui n’est pas garanti et de ce qui est précaire. En d’autres mots de ce qui compte véritablement. Avoir une idée, avoir une pensée, avoir un plan, avoir une mission, c’est avoir quelque chose à brûler, à partager, c’est avoir du combustible, c’est créer du combustible. Il faut alimenter la «Flamme éternelle» avec ce combustible.
«Flamme éternelle» occupe un espace d’environ 2 000 m2, accessible gratuitement, ouvert de midi à minuit, du 24 avril au 23 juin 2014. Durant les 52 jours de l’exposition, 200 philosophes, écrivains, poètes et intellectuels sont invités à partager leur travail, leur vision, leur pensée autour de deux agoras. L’artiste sera présent tous les jours, avec l’écrivain Manuel Joseph et le philosophe Marcus Steinweg. Une bibliothèque, une vidéothèque, des postes Internet, un workshop, un bar ainsi qu’une publication gratuite produite chaque jour sur place, seront quotidiennement à disposition du public.
Thomas Hirschhorn, mars 2014

les images

 

 

 

Quand on arrivé, c’était comme ça, tu vois, "ICI ON PEUT ENTRETENIR LA FLAMME. VENEZ ET PARLEZ, ON VOUS RÉPONDRA ". Ah oui, nous avons rencontré Meda. Elle s’en allait. Elle nous a dit qu’ils avaient déjà beaucoup parlé. Et nous avions convenus de nous revoir là. Nous voyions les gens qui parlaient, assis autour de la flamme, avec ce grand panneau au-dessus d’eux, sur lequel il était écrit « ICI ON PEUT ENTRETENIR LA FLAMME. VENEZ ET PARLEZ, ON VOUS RÉPONDRA « , et c’était signé Jean-Luc Nancy (que j’aime bcp, et que F n’aime pas). Mais nous ne sommes pas restés là, nous étions trop curieux du reste. Ensuite, nous

flamme éternelle, parenthèse (prolégomènes sur le désir)

enchantée donc l’autre jour par soirée passée avec Dominique au Palais de Tokyo, une conférence avec Didi-Huberman (par ailleurs annoncée entrée libre sur papier et sur le site, sans qu’il soit fait mention qu’elle était conditionnée par l’achat d’une entrée pour l’exposition (10 euros (qui deviendraient zéro si je m’inscrivais comme demandeuse d’emploi)).) Arrivées tard, nous n’avons pas eu le temps de voir l’expo avant la conf, tandis qu’après, comme j’eus l’idée qu’il fallait que nous nous posions d’abord un petit peu, rapidement, avec une petite bière, pour pouvoir la visiter ensuite – avant la fermeture des lieux, à minuit, la petite bière est rapidement devenue 4 ou  5  – moyennant quoi nous sommes évidemment sorties sans avoir vu l’expo, mais à l’heure prévue, de la fermeture, après minuit, où je me suis alors engouffrée, j’ose le dire: voracement, dans un taxi qui passait, après de trop courtes mais chaleureuses dans leurs intentions, embrassades avec Dominique dans la nuit, sous une fine pluie, directement en bas des marches du Palais. J’y étais, il faut le dire, également arrivée en taxi, dans un état d’angoisse assez remarquablement avancé, mais qui depuis a totalement disparu. Le désir, dirais-je, m’en est revenu, de par cette conférence, ainsi que la joyeuse alcoolisation qui s’ensuivit. Ce que la visite du lendemain à l’exposition de Thomas Hirshhorn, gratuite elle, mais où je suis allée – accompagnée cette fois de Frédéric et de Jules – après que nous ayons vu l’exposition Didi-Huberman, pour laquelle j’aurai donc repayé une entrée, n’a fait qu’amplifier, à un très haut point, au point que je puis craindre maintenant sa perte, du désir la perte, car il est parti dans des hauteurs, dont je sais me connaissant, qu’il me sera préoccupant d’avoir à dévaler forcément la pente dans l’autre sens, ma faible constitution dés(l)irante peu à même d’entretenir les feux de sa fièvre, rapidement que je suis rattrapée par mon coutumier sentiment d’impuissance à transformer en l’acte qu’il contient tout désir qui y tend.

 

Je te parlais de Flamme éternelle, l’exposition de Thomas Hirschhorn auPalais de Tokyo

Je te parlais de Flamme éternelle, l’exposition gratuite au Palais de Tokyo,
http://flamme-eternelle.com,  de Thomas Hirschhorn.  Jules ça l’a rendu fou. Il disait que c’était le paradis. Il disait  « On aurait dit qu’il n’y avait pas de loi
C’était le chaos.
J’ai  de nouveau eu le sentiment très fort que tout était possible.
J’ai pensé que maman allait le sentir aussi,  qu’elle allait sentir que j’avais raison, que tout était possible. » Il disait ça à son père, dans la voiture,  au retour. « Qu’il y aurait pu y avoir la révolution. »

Il y avait du papier, de grands panneaux, où on pouvait écrire, dessiner – mais aussi sur les fauteuils, sur les tables. C’est la première chose que Jules a voulu faire, écrire, dès le premier pas dans l’exposition. J’avais un feutre. Il a écrit tu sais, ces trucs classiques, « Jules a écrit ici, pour l’éternité ».  Mon feutre n’était pas très bon. Jules a alors dit que la prochaine fois il faudrait apporter du bon matériel. Puis, plus loin, il y a eu le polystyrène. En quantité gigantesque. Dont les gens pouvaient faire ce qu’ils voulaient. Des scies et du gros scotch marron étaient mis à disposition. De même d’ailleurs que des feutres. Jules disait « je suis amoureux du polystyrène. Je ne m’imaginais pas qu’on pouvait faire de telles choses avec du polystyrène. Est-ce que j’ai du polystyrène à la maison… »

La seule chose qui a assombri son bonheur son espoir son exaltation, c’est d’apprendre que cette exposition n’aurait qu’un temps. Que ça allait s’arrêter.
Il voulait y retourner le plus vite possible. L’annoncer à tous ses amis. Prévenir le Conseil d’école (il est délégué de sa classe) qu’il fallait faire une sortie là.

Passablement bouleversé donc. Son père aussi. Alors tu vois, si tu pouvais venir avec Ramona, ce serait bien. Si nous pouvions y retourner ensemble, ce serait bien.

Love

Véronique

 

 

nb : l’expo didi-hub : bien, mais,
c’est dommage qu’il n’ait pas obtenu de pouvoir passer l’entièreté de son choix de films en boucle sur le lieu de l’expo, ainsi qu’il l’avait demandé, et aussi que le Palais de Tokyo n’aie pas autorisé qu’on  puisse marcher sur les films (alors que lui voulait qu’on puisse le faire!)
et à côté de thomas hirsh., ça tient plus vraiment la route

——– Message d’origine ——–

et l’incessance,

Didi-Huberman, ses Histoires de fantômes lors de la conférence :

que m’y a-t-il plu ? (en vérité, le travail, le travail et sa lenteur, le travail et sa démesure)  la question de la méthode, l’Atlas Mnemosyme comme méthode, instrument de pensée. de par sa matérialité, la place qu’il prend dans le monde; son existence matérielle ( vs l’immatérialité de mes « matériaux » sur l’internet). cette existence appréhendable directement par les sens, dans leur multiplicité – les yeux, bien sûr, la vue, mais le toucher aussi, la main, l’odorat peut-être, etc.
matérialité qui aura la vertu d’imposer la coupure, la découpe (de limiter l’infinitude…).

parmi les milliards d’images accumulées par aby warburg pendant des années, n’en avoir élu, choisi que quelques-unes. quelques-unes, qui tiennent dans les pages d’un livre, l’Atlas Mnemosyme, dans cet espace-là (qu’a-t-il de particulier cet espace ? de ne s’offrir pas comme infini, comme partout plein. mais au contraire comme fini, et donc appréhendable par la pensée de l’autre, du fait qu’il l’est par le corps de façon directe : l’oeil et les mains qui tiennent le livre (ou qui embrassent les cut-ups que Didi-Hu présente de ses films « préférés »). ça n’est pas démesuré.

Le corps à affaire avec l’infini bien sûr, a affaire et sait y faire. mais pour passer à l’autre, de l’un la jouissance doit renoncer à un peu d’elle-même, consentir à un moment de mesure. Car dans sa démesure, la jouissance de l’autre n’est pas accessible, voire me menace.

l’œuvre est ce qui permet le passage de l’ un à l’autre. de l’un et de l’autre, les infinis s’opposent, se rejettent. c’est l’extraction, le choix qui permettent le don d’un peu. et ce peu peut alors s’épanouir, grossir de la jouissance de l’autre, de celui qui reçoit.

je ne peux pas-tout te donner. car tout n’est jamais que le lieu de ma jouissance, qui, en que telle, toute, n’est pas partageable. seulement un peu, un bout (lequel pourra bien risquer devenir tout pour toi).

J’aime que se confrontent matérialité et pensée. Cette matérialité qui vient rendre pas-tout possible à la pensée, la confronte à son impossible. (à la pensée, en effet, tout est possible. c’est à se réaliser, à affronter sa réalisation dans le monde, hors de la cabeza,  qu’elle se confronte à son impossible et s’accomplit, pas-toute. A la pensée, tout est possible = ça ne cesse pas de s’écrire….  en pensées / c’est l’incessance, sa jouissance, son flot, flux des pensées qui s’oppose à ce qu’elle s’arrête. (à la pensée tout est possible, ce qu’il faut c’est que ce tout possible, cette incessance,  reste l’inépuisable source, cause, de mon désir jusques au moment où je passe à sa réalisation, et même lorsque je me trouve confrontée à l’horreur de son impossible, que je rencontre alors, et qu’il me faut apprendre à honorer) l’arrêt ne s’impose que du moment où je prends en main sa transmission à un autre qui n’est plus seulement imaginaire, soit que je lui parle, soit que je cherche à lui écrire. la parole aussi bien que l’écriture seuls ont la vers-tu d’actualiser l’impossible, le réel (de ce qui ne cesse pas de ne pas s’écrire. / C’est la question à laquelle je n’ai pas cessé de me confronter depuis que j’écris dans un blog ou les choses peuvent pourraient ne pas cesser de s’écrire. or l’incessance, la jouissance, est au monde ce qui se partage le moins bien, sinon dans celle de la consommation (pourquoi ?) d’où mon blog est raté, immangeable, imbuvable. )

Matérialité aussi de la parole et présences des corps et des voix dans le cabinet du psychanalyste. La coupure du psychanalyste, de son interprétation ( peut-elle s’exercer n’importe où ??? quoi qu’il en soit fonctionnera-t-elle comme interprétation par celui qui l’est,  coupé,  l’analysant)

Me revient ce terme que Jules a utilisé à plusieurs reprises en sortant de l’exposition Flamme  :  « C’était du Grand N’importe quoi » – et la jubilation avec laquelle il disait ça. N’importe quoi…. Mes vieilles amours,  préoccupations. quelques livres, tout de même, de Thierry de Duve, à Flamme éternelle; mais curieusement mis à l’écart, dans une bibliothèque presque vide. j’aurais dû les déplacer…

(moi ça me brûle de partout et j’ai des brûlures d’estomac)

(pourtant la nostalgie du papier (se justifie-t-elle?) est-ce nécessairement la bonne voie?)

Chercher Jules à l’école.

13- 16 mai 2013

Aby Warburg Atlas Mnemosyne Planche 42 b
Aby Warburg Atlas Mnemosyne Planche 42 b

 

Aby Warburg Atlas Mnemosyne Planche 42 a
Aby Warburg Atlas Mnemosyne Planche 42 a

 

harun-farocki NOUVELLES HISTOIRES DE FANTÔMES au Palais de Tokyo 2014-05-11 16.15.31

Georges Didi Huberman Schéma de l'exposition et liste des films
Georges Didi Huberman Schéma de l’exposition et liste des films

image-mirm-ir   2014-05-11 17.40.20

 

 

2014-05-11 18.49.22 

il n’y a de tout que de jouissance,

pour y revenir. encore.

/ là, où Jules a raison / où ? / tout
est possible
dit-il
quel est ce tout?
le tout nécessaire
la nature du tout est d’être
nécessaire
la nécessité c’est le tout Et au tout Il ne peut être renoncé.
le tout,  fondamentalement, est la singularité même.
et il n’y a de tout que d’un.

car il n’y a de tout que de jouissance,
et à aucun d’un,  il ne doit être renoncé (au nom de l’autre qui n’encaisserait pas l’un? )

ce qui m’a amenée à renoncer à tout. en vérité, la raison. tout n’est qu’un mouvement, un flux, et ne s’obtient jamais de l’autre.

mon erreur aurait été de croire qu’il n’y a de tout que signifiant. le tout dont parle Jules n’est pas le tout signifiant (même s’il tentera de se confondre avec lui). (c’est du tout signifiant que justement il n’y a pas. la jouissance elle, mouvement, est toute, toute entière contenue dans ce qui échappe au signifiant, au tout signifiant.)

STOP. ne plus aller plus loin.

(car du pas-tout signifiant la jouissance est toute. de l’objet séparé. de l’Un objet séparé. L’autre (le spectateur, le lecteur) peut l’avaler. Car sa bouche n’est pas infinie, ni plus que son appétit.)  (pourquoi la flamme peut avoir des intermittences (avoir la flemme) (se montrer flemmarde))

l’erreur des générations passées.

rêvolution

Le plus intéressant de l’œuvre de Didi-hub, Nouvelles histoires de fantômes, exposée au Palais de Tokyo, c’était la rencontre qui a eu lieu le vendredi 9  (voir description ici), avec les films suivis de la discussion. Cela même justement que Hirschhorn offre lui comme œuvre, avec sa Flamme éternelle.  Un dispositif qui offre à chacun de vivre un moment de « tout possible »

 

(comme le disait Jules et que je n’avais pas compris.)

 

(un moment de « tout possible » et que ça ne soit ni péché ni interdit – ce qui pour certains  revient à penser l’impensable,

 

et d’ailleurs l’expo de hirschhorn n’était pas moins conceptuelle que celle de didi-huberman,

 

du conceptuel en acte.

 

(d’où l’impression possible de tout possible. et qu’un enfant d’aujourd’hui, 2013, 2014, ne s’y voie pas arrêté, interdit par les idéaux surmoïques d’hier.  et qu’un enfant y soit celui qui enseigne à ses parents. et que ça passe, parce qu’ils l’aiment.)

ces idéaux du beau et du bien qui parfois nous contraignirent aux passage à l’acte, quand ils ne nous acculaient pas,  le plus souvent, à l’impuissance.

__

le « tout est possible » de l’enfant Jules interprète l’impuissance de sa mère, lui dit : il y a de quoi jouir, tout petit.  une révolution en effet.)

au final, il ne restera plus que le don de son corps pour signifier son existence

08-06-2014 14-47-34

là : http://www.flamme-eternelle.com/JOURNAL36.pdf

« Cinquante-deux jours à ce rythme, ce sera dur?

Dur, non, mais nécessaire. Tout d’abord, je n’ai rien d’autre à faire. Et surtout, comme l’ont démontré les Occupy Wall Street ou les manifestants sur la place Maïdan à Kiev, je vais donner mon corps, ma présence. C’est quelque chose dont je me sens capable. C’est le fait des gens qui doutent de la démocratie représentative et d’un système de délégation essouflé. Au final, il ne reste plus que le don de son corps pour signifier son existence. Je serai peut-être fatigué, de mauvaise humeur, mais je serai là. »

REMBRANDT INTIME - Du 16/09/16 au 23/01/17 - MUSÉE JACQUEMART-ANDRE : RE: Rembrandt!

États des gravures

Ce qui m’a le plus immédiatement frappée, touchée, parlé : les deux états qui sont données à voir de deux gravures, dans l’avant-dernière salle. Celle du Christ présenté au peuple (dont c’est un des premiers états qui était affiché dans la cuisine de mes parents) et celle des Trois croix.

D’abord, l’inexorable et  dramatique réduction à l’essentiel que donnent à voir les deux états du calvaire à trois croix. Avec un dernier état devenu noir, sombre, ravagé, sa pluie de lumière (dans un océan de noirceur ;)).

Rembrandt, Les Trois Croix, 4° état.
Pointe sèche et burin.
~1653
Rembrandt, Les Trois Croix, 3° état. Pointe sèche et burin.  ~1653
Rembrandt, Les Trois Croix, 3° état.
Pointe sèche et burin.
~1653

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Showgirls, de Paul Verhoeven, en ce moment, au cinéma Grand Action

https://youtu.be/mXMJeQnMfAw

Quelle est cette énergie dont elles font montre les filles, et dont rien ne répond. Dont elles font montre quand elles dansent, dont rien ne répond. Quelle est cette force, ce pouvoir, cette séduction.   Qu’est-ce qui les habite,  les porterait à l’amour, dont rien ne répond. Ou si mal. Cherchant à les  ramener vers quels en-deçà. Dont il faut qu’elles se préviennent alors, qu’elles se gardent.  L’insolence que ça leur donne en retour, l’ascendant sur tout, tous et toutes, ce qui les entoure. Dont rien ne répondra jamais et qui les sépare, les isole profondément. Cette force vive qui éclate alors sur les scènes de Showgirls

Vous savez, la séduction des jeunes filles,  qui les gonfle,  les porte, dont elle ne savent rien, dont elles connaissent le feu, la joie, l’énergie pure, est bien réelle. Et que ça doive se réfugier sur une scène, se couvrir de paillettes ou se défendre au couteau, c’est bien réel aussi. 

Il est quelque chose au monde, chez les jeunes filles, dont rien ne répond, sinon le mal, le mépris (mé-prix), l’agression, le viol. 

Ça n’est pour autant pas une calamité absolue, ni une fatalité. Une fatalité, que cette énergie soit promise à de si funestes destins. Pas une calamité, cette énergie qui m’habite encore, qu’il  m’est encore donné d’apprivoiser. Son feu  moins intense, ses couleurs moins chatoyantes. Comme le ronronnement d’un chat, me fonde. 

Et l’expérience nouvelle que j’en ai, délestée de la séduction, me confirme que si le monde aujourd’hui est organisé en spectacle, nous pouvons tous, encore,  il est temps, descendre de la scène,  danser. 

I mean, really.