faire n’importe quoi, jouir

mais que cela soit : conforme à l’impossible
~ à la croisée du désir et de la jouissance ~

Le discours capitaliste moderne n’a rien à voir avec ce que notre gauchisme sexuel d’antan appelait la morale bourgeoise. Son impératif catégorique en matière d’éthique est : Jouis!
Philippe De Georges, Ethique et pulsion

Fais n’importe quoi. Point. Sans conditions. Fais absolument n’importe quoi. [1]
Thierry de Duve, Au nom de l’art,  “Fais n’importe quoi”, p. 129

 

  • Impératif catégorique (capitaliste, selon Philippe De Georges) : Jouis !
  • Impératif catégorique (de l’art moderne, selon Thierry de Duve, et en réponse au capitalisme) : Fais n’importe quoi !

Puis, pp. 133-134 :

Il y va, disais-je il y a un instant, de l’universalité de la loi, de l’universalité de l’art, de l’universalité de l’impératif catégorique “fais n’importe quoi”.
[…]
Il est entendu également que l’impératif catégorique kantien n’énonce aucun contenu de la loi, mais qu’il prescrit la conformité de la maxime à l’universalité d’une loi en général. Comme le dit Jean-Luc Nancy : “La loi prescrit de légiférer selon la forme de la loi, c’est-à-dire selon la forme universelle. Mais – ajoute-t-il – l’universalité n’est pas donnée”1 . Si, comme je le soutiens, “fais n’importe quoi” est bien un impératif catégorique, alors il faut aller plus loin et dire que l’universel est impossible, ou que l’impossible est aujourd’hui la modalité de l’universel. La phrase “fais n’importe quoi” ne donne pas le contenu de la loi, seulement le contenu de la maxime. Et encore ce contenu est-il quelconque et ne devient-il déterminé que par l’action qui met la maxime en pratique. Cela ne prescrit qu’une forme conforme à l’universel dans les conditions radicales et finales de la finitude. Et cela signifie : conforme à l’impossible.

~
Des années que je me  coltine ce « n’importe quoi » de Thierry de Duve, et que je ne m’en dépatouille pas.

« Fais n’importe quoi », impératif catégorique, absolument sans condition, conforme à l’impossible. 

J’ai naturellement pensé le « n’importe quoi » en le rapportant à la pulsion. La pulsion freudienne, la pulsion lacanienne, celle sans queue ni tête, qui se saisit de n’importe quel objet. La pulsion à laquelle Lacan rapporte l’éthique de la psychanalyse. Une éthique conforme à l’impossible, au réel.

Longtemps, dans le désir de sauver le désir, je n’ai pu m’empêcher de chercher à formuler une condition à ce « fais n’importe quoi »,  lui adjoignant : « non pas sans connaissance de cause » (cela s’est imposé à moi, j’ai cru que cela se trouvait dans le texte de Duve, j’aurais aimé que la cause fut sue et une et pleine et entière, que le désir s’en sorte plus ou moins indemne).

C’était néanmoins ignorer la condition d’inconditionnalité de l’impératif que souligne Thierry de Duve.

« Il ne l’est pas, inconditionné, mais il faut qu’il le soit ».

Il faut qu’il le soit. Là, se situerait l’éthique de la pulsion. Cela reviendrait-il à dire que la condition de cet impératif catégorique, de cet impératif émanant du langage, de ce que nous somme des êtres de langage, comporte bien une condition, laquelle de n’appartenir pas au langage, mais d’être causée par lui, par sa rencontre d’avec le corps de l’homme, et ce qu’elle lui fît, alors, à ce corps, doit rester telle, extime au langage, seule à lui apporter l’universalité qu’il requiert, un trou. (N’y eut-il eu l’homme et n’eût-il parlé, il n’y eut eu de trou dans le langage, eût-il été partout plein.) (Il n’y a que dans l’hors-sens, l’extime-sens qu’un sens peut se fixer).

Il faut qu’il le soit. il faut qu’il soit inconditionné, le n’importe quoi que tu feras, aussi pour parer au fantasme, le fantasme qui fige le sujet. Met des voiles sur le trou de l’impossible. Le camoufle. Or le réel en jeu dans le fantasme, non pas le réel de la chose occultée, mais du scénario opposé en parade à l’impossible, ce réel n’est pas plus réductible au signifiant, au langage, que ne l’est celui qu’il tente d’occulter. Il y a toujours réponse du réel au réel. 

C’est là que le sens s’arrête. Si on l’accepte. Dans la recherche de la cause. Parce que la quête de la cause ultime est promise à l’infinitude (et à ses jouissances) et à l’inhibition. Un jour, il faut cesser de vouloir savoir. S’en tenir à l’1-su.

J’ai donc voulu croire que le privilège accordé par Lacan à la pulsion, tenait à ce que la pulsion, une fois « libérée » des entraves du fantasme, pouvait se trouver de plus nombreuses voies et plus agréablement, vivement, empruntées. Que la connaissance de cause permettait permettrait de jouir consciemment là où auparavant ça jouissait malheureusement. J’ai pensé qu’à traquer la répétition, à traquer ce qu’elle traque, à chercher son nom, à lui donner un nom, à réaliser la part de responsabilité qu’on prend à son propre malheur, on irait vers cette volonté qui se découvre au cœur même de la répétition, volonté-même que pour ma part je bénis, qu’on apprend à respecter, oui, à laquelle on est bien obligé de rendre grâce.

On ne va pas savoir. Mais on prendra quelques connaissances. On apprendra à préférer les choix de l’Un-su à ceux de l’idéal, et de loin.

Et moi donc qui ne  suis pas sans avoir de difficultés avec le désir, qui ne suis pas sans pâtir de la répétition, cette répétition n’étant forcément pas sans être marquée d’un Un qui veuille se répéter, dans mon désir d’éclaircir ce qu’il en est pour moi du désir – aussi parce que ça a été pendant bien longtemps l’impératif au cœur de l’enseignement de Lacan et par quoi  il s’était d’abord imposé à moi : pas sans connaissance de cause de ton désir – , d’éclaircir donc ce qui ferait la matière du mien, si tant est que j’en avais, je n’ai pu m’empêcher de me rappeler, je n’ai pu empêcher que me revienne constamment à l’esprit ces termes de Lacan concernant la « conditionnalité absolue du désir ». On voit alors ici, assez classiquement se confronter pulsion et désir, jouissance et désir. est-il vrai que la pulsion se saisisse de n’importe quel objet? Elle se saisit certainement de n’importe quel objet au regard de l’idéal. Elle fait foutrement fi de l’idéal. Et on finit par ne même plus ce qu’est l’idéal.  (C’est le travail de l’analyse ça aussi, « travail », finir par préférer ses petites crottes aux perles de ses vieux idéaux. Ca passe par un jouir de ça, raconter d’abord, puis jouir tout court, et enfin, dira-t-on. Ca permet d’atteindre à un certaine satisfaction. Et les statues de l’idéal en viennent à paraître moins belles.)
~

La condition absolue du désir ( tandis que l’inconditionnel de l’amour, tandis que l’inconditionnel de la pulsion)

Si l’on y croit, à cette condition absolue, si l’on y croit en tant que cause (parce qu’il y a quelque chose de ça qui passe dans les séminaires de Lacan, qui passe et dont le parfum est enivrant), alors

Et que cette condition absolue du désir se découvre disposer de cette qualité d’être impossible

Et en tant que telle pouvant très bien pu s’offrir comme condition du n’importe quoi puisque conforme à l’impossible, particularité absolue, universellement extime, dont le manque au langage, au savoir, l’in-su, su de l’Un seulement, seul est universel.

Enfin, quel est cet Un qu’il y a, cet Un de la répétition, cet Un souvenir du trauma originel, cet Un égal (en quantité) à n’importe quel autre Un, cet Un aujourd’hui de partout flatté, encouragé à être consommé, à être a-dicté (une cigarette, donne-m’en une, la dernière, pour la route! le petit pot, de yaourt, prends-en 4, un chips? vas-y, le paquet n’est pas fini), cet Un d’aujourd’hui décoloré, cet Un, qui est comme n’importe quel autre Un, se différencie pourtant du Un de l’impératif catégorique de Duve (car c’est bien ce qu’est son n’importe quoi), en ceci que si sa jouissance est universelle, elle n’est plus que ça : jouissance qui se passe totalement du langage et de la parole et dénie à l’homme sa nécessité, son symptôme : il a un corps et il parle. Et qu’à cette condition se lie un impératif, catégorique, que l’on préfère conforme à l’impossible, comme l’est celui énoncé par Duve, car l’impossible qu’il vise de la rencontre du corps et du langage de l’homme, est bien le seul qui vaille. Lui qui restitue à l’Un sa qualité de marque d’un sujet (objectivement) unique. Et celui qui passe.

Voilà,

2 février 2006 – 27 juin 2013

Notes:
  1. Et le « fais n’importe quoi » n’est jamais inconditionné mais il faut qu’il le soit. A l’universalité de l’échange, la loi de la réalité, il faut opposer, muette et incompréhensible, la loi de la nécessité qui est aussi nécessité de la loi. L’impératif « fais n’importe quoi » est un impératif catégorique. []
Notes:
  1. Jean-Luc Nancy, L’impératif catégorique, Flammarion, Paris, 1983, p. 24 []

l our d

l’asperge était seule et elle était sur le bord de la table

vous dites : que la vie devînt de chacun l’œuvre – vous dites d’art – l’œuvre d’art .

(j’entends une voix qui s’éloigne : detached detached)

que je m’alourdisse et vous rejoigne : que l’œuvre sera cela dont vous vous serez détaché.

pesamment j’ajoute encore, cela justement à quoi vous aurez renoncé.

être à l’heure à son rendez-vous

Voilà, je retrouve le texte, ce n’est pas l’art qui est comparé à un rendez-vous (soit, « son artefact au second degré »), c’est le readymade :

Traquant dans l’œuvre de Duchamp le rapport de l’objet à l’auteur, on trouve dans la Boîte verte :

Préciser les « Readymades » en projetant pour un moment à venir (tel jour, telle date, telle minute), « d’inscrire un readymade ». Le readymade pourra ensuite être cherché (avec tous délais). L’important alors est donc cet horlogisme, cet instantané, comme un discours prononcé à l’occasion de n’importe quoi mais à telle heure. C’est une sorte de rendez-vous. Inscrire naturellement cette date, heure, minute, sur le readymade comme renseignements. Aussi le côté exemplaire du ready-made.

Marcel Duchamp, La Boîte verte (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même) 1934
Marcel Duchamp, La Boîte verte (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même) 1934

Exemplaire en effet : le readymade est une sorte de rendez-vous. L’œuvre d’art, ou son artefact au second degré, naît de la rencontre d’un objet et d’un auteur.

[…]

L’auteur aussi est un donné. Le texte ne lui suppose aucun talent, aucune intériorité, aucune motivation. Il n’a pas de vérité à dire, seulement un discours prononcé à l’occasion de n’importe quoi mais à telle heure. Il est sans intention autre que celle d’inscrire un readymade, d’être à l’heure à son rendez-vous. Étant donné un objet et un auteur, il suffit donc qu’ils se rencontrent pour que, déjà, l’énonciation artistique, que Duchamp appelle « l’inscription du readymade », soit possible. Duchamp est on ne peut plus explicite. Il déclare que le readymade prend ses fonctions suite à une sorte de rendez-vous et termine en soulignant le côté exemplaire du readymade. Le doigt est mis sur le paradigme.

Thierry de Duve, Résonances du readymade, Édition Jacqueline Chambon, pp. 20, 21

Notre interprétation, c’est le processus de fabrication même…

« Nous ne détournons pas les objets, en assénant un point de vue, ou en les interprétant d’une manière supposée artistique, nous ne faisons que reproduire l’objet, comme de l’artisanat, poursuit Fischli. Notre interprétation, c’est le processus de fabrication même ; nous prenons notre temps, ou plutôt perdons notre temps, à imiter ces objets manufacturés. Et nous rendons un peu de valeur à quelque chose qui n’en aurait pas normalement. Notre idée est de restituer sa dignité au gobelet en plastique. »
Libération, « Fischli et Weiss – Le parti pris des choses », Jeudi 22 février 2007 (Autour de l’exposition « Fleurs et question », au musée d’Art moderne de la Ville de Paris)

ça me touche, oui. est-ce que je n’ai pas écrit, ici-même, que je voulais lui rendre sa dignité, à la vaisselle?

stigma

L’image – le distinct

L’image est toujours sacrée, si l’on tient à employer ce terme qui prête à confusion (mais que j’emploierai tout d’abord, provisoirement, comme un terme régulateur pour mettre la pensée en marche). Le sens de « sacré » ne cesse en effet d’être confondu avec celui de « religieux ». Mais la religion est l’observance d’un rite qui forme et qui maintient un lien (avec les autres ou avec soi-même, avec la nature ou avec une surnature). La religion n’est pas, de soi, ordonnée au sacré. (Elle ne l’est pas non plus à la foi, qui est encore une autre catégorie.)

Le sacré, quant à lui, signifie le séparé, le mis à l’écart, le retranché. En un sens, religion et sacré s’opposent donc comme le lien s’oppose à la coupure. En un autre sens, sans doute, la religion peut être représentée comme faisant lien avec le sacré séparé. Mais en un autre sens encore, le sacré n’est ce qu’il est que par sa séparation, et il n’y a pas de lien avec lui. Il n’y a donc pas, strictement, de religion du sacré. Il est ce qui de soi, reste à l’écart, dans l’éloignement, et avec quoi on ne fait pas de lien (ou seulement un lien très paradoxal). Il est ce qu’on ne peut pas toucher (ou seulement d’un toucher sans contact). Pour sortir des confusions, je le nommerai le distinct.

[…]

Le distinct, selon l’étymologie, c’est cela qui est séparé par des marques (le mot renvoie à stigma, marqué au fer, piqûre, incision, tatouage): cela qu’un trait retire et tient à l’écart en le marquant aussi de ce retrait. On ne peut pas le toucher […] Mais cet impalpable se donne sous le trait et par le trait de son écart, par cette distraction qui l’écarte.

[…]

[où l’on voit que la pulsion trouve sa source dans la marque. et que le pulsionnel est lié au « sacré ».]

L’image est une chose qui n’est pas la chose: essentiellement, elle s’en distingue. Mais ce qui se distingue essentiellement de la chose, c’est aussi bien la force ou l’énergie, la poussée, l’intensité. Toujours le « sacré » fut une force, voire une violence. Ce qui est à saisir, c’est comment la force et l’image appartiennent l’un à l’autre dans la même distinction. Comment l’image se donne par un trait distinctif (toute image se déclare ou s’indique « image » de quelque façon), et comment ce qu’elle donne ainsi est d’abord une force, une intensité, la force même de sa distinction.

[…]

[ et qu’une certaine marque, signifiante, mais sans sens, S1, constitue du sujet sa singularité – sa distinction.]

C’est ce qui ne se montre pas mais qui se rassemble en soi, la force bandée en deçà ou au-delà des formes, mais non pas comme une autre forme obscure : comme l’autre des formes. C’est l’intime et sa passion, distinct de toute représentation. Il s’agit de saisir la passion de l’image, la puissance de son stigmate ou bien celle de sa distraction…

 

Jean-Luc Nancy, Au fond des images, « L’image – le distinct », Galillée, p. 10 -13

 

le sens de la vue

« Le sens de la vue » de Breughel l’ancien, 1618, huile sur bois, 65×109, Madrid, Padro
C’est dans « Le sens de la vue » que s’offrent aux regards des tableaux, des sculptures, des objets de mesure (compas, sextants, longue-vue), des bouquets, des architectures et des objets précieux (tapis, orfèvrerie, colliers de perles et pièces d’or et d’argent), un véritable cabinet des merveilles.  L’accroissement de l’offre des produits de consommation produisit à cette époque une restructuration de la sensualité qu’illustrent ces scènes sur le thème des cinq sens. Les mises en scène de Brueghel divisent la personne en parties sensorielles correspondant aux domaines de la réalité définis par des biens de luxe. Un personnage allégorique féminin, assez dénudé, souligne un lien entre la consommation de luxe et la libido. La peinture elle-même est convoquée dans son lien ambigu avec le luxe et l’argent
source : art-argent.

un objet de l’art

La religion de l’art pour l’art qui est au cœur du modernisme fut une tentative ultime pour sauver l’aura en sacralisant les œuvres et en les autonomisant. Mais comme Benjamin le voyait dès 1936, le combat était perdu d’avance dès lors que le culte se trouvait condamné à se prendre lui-même pour objet.
Michaud Yves, L’art à l’état gazeux, p. 121

Fini le faire, reste le nom. Fini le tour de main, reste le Witz.

L’impossibilité du fer,

génie de l’impuissance

« Ainsi, le readymade est de l’art à propos de la peinture avant d’être de l’art à propos de l’art. L’art de peindre, c’est l’art du faire, dit Duchamp, qui répète là une très vieille définition de l’art comme artisanat et habilité manuelle. Mais si l’industrialisation a rendu objectivement inutile l’artisanat, alors l’habilité manuelle est aussi ce que l’artiste sensible à l’époque doit ressentir comme impossible. Ce sentiment est, dans la peinture, même normale, sa « nécessité intérieure », la nécessité qui poussa Kandinsky et les autres pionniers de l’abstraction à abandonner presque toutes les conventions traditionnelle de la peinture, et qui poussa Duchamp à l’abandon du métier lui-même.

Fini le faire, reste le nom. Fini le tour de main, l’habilité, le talent, reste le génie, le Witz. A Denis de Rougemont qui lui demande « Qu’est-ce que le génie? », Duchamp répondit par un calembour : « L’impossibilité du fer« .

Puisque faire signifie choisir, le syllogisme de tout à l’heure conduit à la conclusion, cette fois, que le génie tient à l’impossibilité de choisir. Et puisque l’exemple exemplaire d’un tel choix impossible est un tube de bleu, un tube de rouge, il faudrait imaginer que le génie tient à l’impossibilité de choisir ses couleurs, d’ouvrir un tube, de commencer son tableau, de peindre. Génie de l’impuissance en lieu et place de l’impuissance du talent ! »

Thierry de Duve, Résonnances du readymade, « Le readymade et le tube de couleur » (1984-1989), Éditions Jacqueline Chambon, 1989, p. 127, 128, 129, 130

« Voilà donc, dans le concret, où se situe le vide. Comment articuler le vide, c’est ce qui intéressait Lacan. L’usage correct du vide, de ce Vide-médian qui est une sorte de version du littoral, soit ce qui sépare deux choses qui n’ont entre elles aucun moyen de tenir ensemble, ni aucun moyen de passer de l’une à l’autre. » E.L.

que le marché de l’art s’emballe à nouveau et qu’il s’enflamme, tout feu tout bois, pour un art sans foi ni loi…

Inversement, il est peut-être tout aussi significatif, et guère plus étonnant, que ce soit au plus profond de la crise économique actuelle que le marché de l’art s’emballe à nouveau et qu’il s’enflamme, tout feu tout bois, pour un art sans foi ni loi. Ce n’est pas que le retour du refoulé, comme certains l’ont dit de la résurgence symptomatique de la figuration et de l’expressionnisme. Ce n’est pas que le retour également symptomatique du sublime comme effet et mise en scène, comme citation, comme reproduction, comme aura de la marchandise comestible. Ce n’est pas que le retour d’exil des artistes, leur sortie du désert, l’évènement des prophètes-gestionnaires et leur retour aux affaires du monde. Même si c’est aussi tout cela, l’éclectisme et l’historicisme postmodernes , c’est le retour de la loi.

C’est d’abord la vengeance de la loi. Loi du marché, loi de l’échange, la seule en régime capitaliste à être à la fois réalisée et universelle. Elle tient tout et tous sous sa coupe, tous les objets qu’elle réifie, tous les sujets qui la servent. Pas un artiste ne lui échappe s’il veut survivre. Ils en souffrent ou en jouissent, mais c’est toujours la souffrance ou la jouissance  de l’esclave, sans dialectisation. Car il n’y a plus de maître, il y a le Système et le Système n’est pas le Sujet, il n’est pas le Signifiant. Il est bien la loi, mais pervertie, pure immanence pragmatique et opérationnelle résorbée dans son propre behaviorisme. Ce qu’elle enjoint aux artistes de faire ne  peut aller que dans le sens de son propre renforcement. Elle enrichit certains, elle en écrase beaucoup, elle n’affranchit personne. Les artistes sont libres, oui, ils sont libres d’échanger et d’échanger n’importe quoi, mais il ne peuvent le faire forcément que là où les choses s’échangent, sur le marché. Ils sont aussi libres de faire n’importe quoi, mais la violence de cette liberté n’est plus celle de la  révolution, ce n’est plus que celle de la concurrence. Tous les styles, toutes les manières, toutes les formes et tous les médias sont échangeables et interchangeables. Tous s’affrontent sans se contredire, beaucoup moins comme des idéologies que comme des marchandises. La peinture , qui se vend bien de nos jours surtout si elle est figurative, n’a jamais été aussi abstraite, elle a l’abstraction  de la monnaie.

La loi du marché n’est pas neuve, elle est là fatalement depuis qu’il existe un marché de l’art. Dès avant Courbet elle dit la condition économique du modernisme et fixe la condition sociale de l’artiste moderne comme « travailleur libre » ou petit entrepreneur. Mai ce n’est qu’avec le modernisme tardif, celui d’un Warhol par exemple, que les condition économiques de la pratique artistique, jusque-là tenues pour contingentes et extérieures à l’art proprement dit, sont devenues son sujet, sa substance et sa forme. Ce n’est qu’au moment où l’impératif moderne, conditionné par la transcendance horizontale de ses déterminations économiques, s’est mis à s’auto-interpréter comme s’il n’était que l’expression de la loi du marché qu’il a aussi pu être reçu, toute transcendance abolie, comme un encouragement cynique à l’opportunisme radical: fais n’importe quoi pourvu que ça marche! Warhol vaut mieux qu’un procès d’intentions, c’est certain. Et d’ailleurs il n’était pas opportuniste. Mais l’ombre de son succès plane aujourd’hui sur toute une génération d’artistes qui n’ont pas sa schizophrénie feinte ni l’hypersensibilité de son insensibilité, et qui souffrent et jouissent alternativement du rôle purement fonctionnel que leur fait jouer le marché renforçant sa propre loi. Ce qui était désir cool pour Wahrol (« I want of be a machine ») est devenu réalité pathétique. […] En tant qu’il s’exprime, ce pathos est le sentiment de la loi, le sentiment de quelqu’un qui se trouve sous la loi du marché, sous la loi universelle de l’échange et sous sa vengeance. Mais il est aussi, en tant qu’impératif, le sentiment ou le pressentiment d’une autre loi, l’appel nécessaire d’une autre universalité et le rappel de ce que l’impératif moderne, en dépit de tous le vœux de postmodernisme, nous tient toujours sous sa nécessité : fais n’importe quoi. Point. Sans conditions. Fais absolument n’importe quoi. C’était l’impératif du readymade, et le readymade n’est pas la boîte de Brillo. […] Qu’en reste-t-il aujourd’hui? Il en reste une version faible et libérale du « fais n’importe quoi pourvu que », un fantôme d’utopie auquel certains rattachent naïvement leurs derniers espoirs et qu’ils appellent pluralisme. Il en reste aussi une version forte et presque fasciste du « fais n’importe quoi pourvu que » à laquelle s’adonnent certains – c’en sont d’autres, mais pas toujours – et qu’on peut appeler simulation mais qui s’appelle en réalité cynisme, désespérance et irresponsabilité. […] Or tout n’est pas permis. Ce serait peut-être juste mais ce n’est pas vrai. La vérité, c’est qu’il faut que tout soit permis. Les liberté sont relatives mais il faut que la liberté soit absolue. Le readymade est pluraliste – il en existe une pluralité – mais il faut qu’il dise l’universel. L’objet quelconque n’est jamais quelconque mais il faut qu’il y prétende , absolument. Et le « fais n’importe quoi » n’est jamais inconditionné mais il faut qu’il le soit. A l’universalité de l’échange, la loi de la réalité, il faut opposer, muette et incompréhensible, la loi de la nécessité qui est aussi nécessité de la loi. L’impératif « fais n’importe quoi » est un impératif catégorique.

Thierry de Duve, Au nom de l’art, « Fais n’importe quoi », Editions de Minuit, 1989, p. 127, 128, 129, 130

fine robe à l’âme

dimanche  6 mars

inondations rue Tiberghien. je monte escalier. à l’étage de l’atelier énorme geyser d’eau me saute à la figure, un parapluie cassé git au sol. me dirige vers la salle de bain (avais dit à la femme en bas que j’allais me laver, m’habiller), mais l’évier de la salle de bain a disparu  (je crois que je me demande comment ça va être réparé, je crois que je me dis que ça ne sera jamais réparé).

je continue mon ascension. je pense que tout est pourri et je me dis qu’il suffira qu’il pleuve 2 jours de suite pour que tout s’effondre et que tout ce qui se trouve dans les étages sera définitivement perdu. ma mère que je croise n’a pas l’air de me croire.

j’arrive tout en haut. une gigantesque armoire me bouche l’accès et pousse l’échelle à laquelle je grimpe. JF me crie de d’abord laisser passer l’armoire qu’il s’apprête à jeter. je lui dis que c’est hors de question et  lui demande d’arrêter de pousser l’armoire et de me laisser passer.

il voulait pousser l’armoire pour la sauver sans doute. je me demande ce qu’il serait passé s’il avait réussi à pousser l’armoire, poussant l’échelle du même coup, et restant, lui, alors bloqué en haut. condamné à rester bloqué en haut. sans compter que le contenu de l’armoire aurait probablement été perdu.

des vêtements dans la garde-robe de ma mère. des vêtements dans la mienne, celle de mon enfance, la petite blanche, avec un petit théâtre, des vêtements que je ne connais pas, neufs. je me réveille à la vue d’une longue robe lamée.

 

Giovanni Segantini

 

… Il est émouvant de lire, dans l’autobiographie de l’artiste, comment à six ans il passait ses journées seul, enfermé du matin au soir dans une pièce étroite et nue. Il supporta son sort pendant un certain temps, aussi longtemps que ce cadre monotone offrit encore quelque attrait et quelque stimulant à son imagination. Mais le texte poursuit : 

 »  Un matin, alors que je regardais par la fenêtre comme hébété, l’esprit vide, le bavardage de quelques voisines parvint à mes oreilles : elle parlaient de quelqu’un, qui encore jeune, avait quitté Milan à pied et était arrivé en France, ou il avait accompli de grandes actions… Ce fut pour moi une révélation. On pouvait donc quitter ce palier, au loin… Je connaissais la route, mon père me l’avait montrée, au cours d’une promenade sur la place du château. ‘C’est par là, avait-il, sous cette voûte, que les troupes françaises et piémontaises victorieuses ont fait leur entrée. C’est Napoléon Ier qui avait fait construire l’arc de triomphe et la route; et la route, disait mon père, traversait les montagnes et conduisait tout droit en France.’  Et l’idée de parvenir en France par cette route ne me quittait plus. »

Les propos des femmes rappellent au petit garçon un récit de son père qui l’avait impressionné, ou il était précisément question de la France et des hauts faits d’un homme. Il n’en a pas fallu davantage pour éveiller les désirs infantiles de grandeur ; mais son énergie impulsive exige une action immédiate. L’enfant de six ans s’enfuit, se munit d’un morceau de pain, passe sous l’arc de triomphe et s’engage sur la route de Napoléon.

Karl Abraham

 

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Catégorisé comme art

ô père

¤ I went down to the St. James Infirmary
I saw my baby there,
Streched out on a cold white table,
So sweet, so cold, so fair

¤ So Let her go, let her go, God bless her;
Wherever she may be
She may search this wide world over
but she’ll never find a sweet man like me.

¤

– les cadavres, c’est quoi? – c’est les corps, quand ils sont morts.  – ah oui, je sais je sais.

°

°

°

 

Publié le
Catégorisé comme artÉtiqueté

Bessie

When I die, want you to dress me in straght laced shoes
A box back coat and a Stetson hat;
Put a twenty-dollar gold piece on my watch chain
So the boys know I died standin’ pat.

 

dans ta face.

 

Publié le
Catégorisé comme images, art

Bénédicte Henderick à la galerie Catherine Putman

« La galerie Catherine Putman expose pour la première fois à Paris le travail de Bénédicte Henderick.

Née en 1967 en Belgique, Bénédicte Henderick vit et travaille à Bruxelles. Elle peint, dessine, réalise des installations et des objets entre design et sculpture. Le dessin tient une place très importante dans son œuvre et se développe avec une grande variété de techniques et de supports: papier, carton, toile marouflée ou même, ici, cartes à jouer.

«Corpus I» est la suite du projet « Préface » commencé en 2012 et qui s’inscrit dans la suite de sa dernière série «Camina Ando». Le corpus se développera en plusieurs temps avec la phase initiale – ou premier chapitre – à Paris. Les complices choisis pour ce premier développement sont Tadao Ando, Maurice Blanchot, Jacques Lacan et Francis Picabia.

Il ne s’agit nullement d’un travail illustratif : il n’y a ici ni référence explicite, ni citation directe; Bénédicte Henderick nous propose des œuvres qui, par un jeu d’association et suggestion, se réfèrent à ces auteurs et artistes qui l’accompagnent depuis toujours.

«Camina Ando» : alter ego de l’artiste, personnification d’un cheminement personnel et, par analogie, filiation à Tadao Ando. Telle est son approche originale et personnelle dans ce «Corpus» où chaque œuvre renvoie à l’une ou l’autre de ces personnalités.

L’approche du dessin pour Tadao Ando est très construite avec une érotisation implicite, plus conceptuelle et proche de l’indicible pour Maurice Blanchot, plus «nodale» avec Jacques Lacan et une expression jouissive et décomplexée pour Francis Picabia. » (communiqué de presse de la galerie)

Liens :
http://www.catherineputman.com/artistes/henderick.html
http://www.benedictehenderick.com/

grande carte - silhouette d'un  couple enlacé

Carte. Couple enlacé, debout, les bras de la femme autour du cou de l’homme, plus grand qu’elle, comme il se doit. Point rouge au centre de la carte, à l’endroit de la réunion des sexes. Silhouettes nues, un ruban noir les enlace, plus ou moins flottant autour de leur taille. Un autre ruban noir, plus large cette fois, descend sous le coude élevé de la femme, en prolongement de ses cheveux, à moins que ce ne s’agisse encore de ses cheveux, sur lequel est dessiné le point rouge, camoufle le visage de l’homme réfugié dans le creux de l’épaule de la femme.

 

grande carte - tête de Möbius

Grande carde. Silhouette noire d’un homme habillé et chaussé se tenant debout, pieds légèrement écarté, sur fond de ce qui pourrait s’apparenter à une pupille de couleur rose au centre d’un iris jaune (!), ou d’un soleil rose irisant sur fond jaune d’or, un ruban s’élevant d’entre ses épaules, lui fait office de tête, retombant en crochet qui se prolonge en escalier, une ou deux marches donnant dans le vide, dans lequel est pris un ruban de moebius.

[Imaginé par le mathématicien August Möbius (1790 – 1868) en 1858, le ruban de Möbius est une surface qui a la particularité de n’avoir qu’un seul côté et qu’une seule face. Le ruban de Möbius s’obtient en recollant deux côtés opposés d’une bande rectangulaire à laquelle on fait subir au préalable une torsion d’un demi-tour. _ Wikipedia]

 

paire de cartes (petites) - pont arrière, escarpin rougedeux cartes, l’une sur fond rose l’autre sur fond vert. sur fond rose un escarpin rouge à talon haut, de profil, sur le fond vert, le tracé d’une silhouette qui prend son départ d’une position en « pont arrière » (gymnastique), se décomposant pour se relever, suivant celle tracé d’une flèche qui s’élève pour aller vers le droite, le buste se relevant. la décomposition du mouvement des jambes n’est pas donnée, seul celui du buste. le visage est tracé grossièrement, le nez en pomme de terre, le franc sourire d’un simple trait, des billes pour les yeux.

doublet de cartes roses

 

C’était lors de mon premier arbre, / J’avais beau le sentir en moi / Il me surprit par tant de branches, / Il était arbre mille fois. / Moi qui suis tout ce que je forme / Je ne me savais pas feuillu, / Voilà que je donnais de l’ombre / Et j’avais des oiseaux dessus. _ Jules Supervielle
C’était lors de mon premier arbre, / J’avais beau le sentir en moi / Il me surprit par tant de branches, / Il était arbre mille fois. / Moi qui suis tout ce que je forme / Je ne me savais pas feuillu, / Voilà que je donnais de l’ombre / Et j’avais des oiseaux dessus. _ Jules Supervielle


carte 1 : silhouette, contour noir d’un visage sur fond vert pâle ; silhouettes pleine de 2 oiseaux noirs sur un (demi) fil. carte 1 : L’intérieur du visage est blanc, traversé d’une veinure noire verticale d’où partent ou aboutissent des traits pouvant évoquer les nervures d’une feuille.

carte blanche, carte noire the story of you and me - 2 the-story-of-you-and-me

11-20121116_150447

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