samedi 1 juin 2013 @ 15h40

lettres de jouissance de simon hantaï (autoportrait d’une exposition en jardinière)

Simon Hantai-Ecriture rose-1958-1959-4

Simon Hantaï, Peinture / Écriture rose

« Poperinge. La maison de mes grands parents, du côté de ma mère. Nous allons loger là un moment. Mes cousins – Jo, Dirk et Roos – sont là. Je ne sais pas pourquoi nous sommes là. Nous sommes réfugiés un moment là.

Le lieu était inhabité.

Nous travaillons à l’arrière du jardin, à un coin du chemin qui courait tout autour. Je veux replanter une fleur reçue en cadeau. Je ne sais pas du tout de quel côté de l’angle du chemin la mettre. Je la mets d’abord contre le mur du fond, à un endroit où elle recevra le soleil toute l’après-midi, sur un petit promontoire où elle se niche parfaitement, telle la Vierge Marie dans sa grotte à Lourdes; mais ensuite, j’hésite à la mettre du côté plus ombragé, là où le chemin refile vers la maison.

C’est là qu’oncle Robbe apparaît, probablement sortant de l’un des petits ateliers qui longent le chemin sombre. Il m’explique que si je la mets côté ombre, je pourrai lui faire longer tout le chemin, jusqu’à la faire rentrer dans le maison. Que ça mettra des taches de couleurs. Je rentre à la maison pour expliquer cela aux autres. Et ensemble nous décidons de planter la plante à l’ombre, et nous nous apercevons que nous pouvons déjà l’étirer jusqu’à la maison. Oncle Robbe est très heureux. Moi aussi. Il se met à travailler beaucoup, dans le jardin. Il dit qu’avant aussi, avant que les lieux ne fussent abandonnés, une telle plante remontait depuis le fond du jardin jusqu’à la maison. C’est une sorte de lierre rampant, florifère. Nous sommes tous contents. J’ai de plus en plus envie de rester là, de ne plus quitter cet endroit.

Mais la plante est massacrée, coupée en morceaux. Nous ne savons pas par qui. Oncle Robbe dit que la mairie pourrait faire n’importe quoi pour que pour que la maison ne soit pas réinvestie, habitée.

Alors, nous nous mettons à un certain endroit du jardin, toujours à l’arrière, tout près de là où nous étions auparavant, pour appeler ceux qui ont fait ça. Nous crions. Dans cette encoignure, le terrain est en creux. A quatre pattes, je grimpe en haut de la cuvette (comme une dune). De là, je les aperçois qui s’approchent, tapis au sol, ce sont des petits gitans. L’un d’entre-eux arrive juste au dessus de ma tête. Il ne me voit pas, je le devine. Après, s’il y a des explications avec eux, je ne sais plus quelles elles sont.

Mais ensuite, tout est détruit dans le jardin, par d’énormes coups de cisaille. Nous ne voyons pas qui commet cela, c’est très rapide. À un moment, j’ai en main une sorte de liane, un faisceau de lianes que nous essayons de sauver (comme des câbles), mais elles se coupent alors que je les tiens dans mes bras. J’ai l’impression qu’on pourrait croire que c’est moi qui l’ait fait. Or ce n’est pas moi.

Je me réveille. »

Ce rêve, comme l’illustration de la redécouverte de quelque chose, d’un lieu de l’inconscient oublié puis réinvesti avec bonheur, jusqu’à ce que certains « agents » ( la mairie, les petits gitans) interviennent pour l’empêcher ( à un certain endroit, on pourra croire que c’est moi qui suis cet agent).

Et ce rêve, comme une illustration de la rétrospective de Simon Hantaï vue hier au centre Pompidou. Dans un film que j’y voyais1 , Simon Hantaï explique qu’il avait fini par se rendre compte que ce dont il s’était agi dans son travail, ça avait été  de retrouver les couleurs de son enfance, les somptueuses couleurs vues en Hongrie. Il explique que son bonheur, son délice, c’est ça. Retrouver l’éblouissement de ça.

Ces jours de fête au village, où les façades étaient repeintes, où chacun s’occupait de nettoyer le pas de sa porte, d’en enlever toute poussière,  de le recouvrir de sable et d’y tracer des motifs au creux desquels étaient posés des pétales de fleur.  Les rues de village étaient alors magnifiques.

Dans le film, on le voit déplacer dans son jardin ses énormes toiles, les alignant jusqu’à former une longue allée qu’il contemple alors.  Dans le chemin tracé, sa petite fille s’approche de lui un bouquet rouge à la main qu’elle lui offre, qu’il dépose, petite tache, sur l’une des toiles.  

Plus tard dans son parcours,  il se retirera volontairement du monde l’art et n’exposera plus que rarement. Il ne crée plus qu’au départ de ses propres toiles, des toiles qu’il a déjà faites, qu’il reprend, découpe, et nomme ces nouvelles œuvres « Les laissées ».

« Comme on le sait, (…) Simon Hantaï s’est mis en retrait à partir de 1982. Sentant venir un temps où l’art serait l’objet d’une commercialisation spéculative outrancière, où les faits culturels deviendraient l’enjeu d’objectifs politiciens, alors que l’art moderne, longtemps resté dans les marges, prendrait désormais une place stratégique contraire aux objectifs initiaux des artistes, Hantaï aborde cette nouvelle phase par une position critique radicale, celle de l’absence. Prenant à contre-pied et très volontairement l’exaspération médiatique et mercantile de ces nouvelles années folles, Hantaï reste chez lui, ne produit plus, refuse l’exposition et la diffusion de ses œuvres puisque l’art est devenu objet de consommation courante. Il travaille autrement, intellectuellement.

Bien sûr, d’aucuns, d’abord incrédules, croiront voir là le reflet d’un doute momentané (ce n’est pas la première fois qu’Hantaï interrompt temporairement sa production), ou encore le sentiment d’un échec, d’un aboutissement peut-être, qui pourra bientôt déboucher sur une phase nouvelle. Une impression qui ira, d’une certaine façon, dans le sens de l’artiste, lequel partage avec certains écrivains ou philosophes cette sorte de nécessité du doute, le choix d’une “écriture du désastre” (Blanchot) ; mais négligera une détermination que rien ne viendra affaiblir. Alors arrivé, en ce début des années 80, à un moment d’assez profonde reconnaissance de ses recherches, Hantaï s’obstine malgré toutes sortes de sollicitations dans cette absence revendiquée, cette “grève” de la peinture qui laisse cependant une large place à la pensée en acte. Car absence n’est pas silence, ou plus exactement mutisme. Dans cette phase de seize années, Simon Hantaï lit des textes philosophiques, revisite son travail antérieur sous différentes formes : découpes avec les Laissées ; distorsions photographiques (autres Laissées traitées cette fois en sérigraphie) ; pliages domestiques à partir des torchons de la maison ; lectures, écritures, classements, tris, destructions, enfouissements… La relation à la peinture, à sa peinture, reste une activité continue au cours de cette longue période où on ne le voit plus, où il n’expose plus. Celui qui parlait déjà de travailler “les bras coupés et les yeux fermés”, poursuit son chemin en dépit des mutilations volontaires qui en ont conditionné jusque-là la nature profonde. […]

Alfred Pacquement, Directeur du Centre Georges Pompidou, Flux et reflux, fragments (pour Simon Hantaï), Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, 8.5-8.8.1999. Trouvé là : http://pedagogie.ac-toulouse.fr/daac/dossierspdf/hantai.pdf.

C’est curieux, n’est-ce pas, comme mon rêve rejoint tout cela, reprend tout cela. Je veux dire que je retrouve dans ces toiles coupées, découpées, le jardin découpé de mon rêve ( pièces détachées). Et comment, je me suis réapproprié, le temps d’une nuit,  le trajet de cet artiste. Des retrouvailles avec les couleurs de l’enfance hongroise aux Laissées, ces toiles (non pas des nouvelles donc, il ne produira plus rien de neuf, mais des anciennes, qu’il reprend) qu’il découpe au ciseau. Comme je retrouve moi-même le jardin oublié de ma grand-mère, jardin qui se retrouve découpé, et peut-être découpé par moi.

Le plus énigmatique encore pour moi, ce sont ces découpes. J’attribue leur fait d’abord à la « mairie » puis à de « petits gitans ».

Mettons que je mette la « mairie » du côté de la mère. La mère et sa jouissance sont inter-dites. La retrouvaille même du jardin est interdite. C’est le jardin, paradis, interdit. Je le retrouve, je voudrais y rester. Eden.  Dans ma vie, depuis quelques années, certaines jouissances (simples) trouvent un plus-de-prestige à mes yeux et sont par moi reconnues comme telles, de façon repérable, au point que je puisse vouloir les rechercher, consciemment. Que je puisse chercher à en élaborer, formuler le désir.

C’est me semble-t-il le travail auquel nous a invité Jacques-Alain Miller ces dernières années, celui de toute analyse : rendre consciente une jouissance inconsciente, et au travers de cette découverte en formuler le désir.

Pour ce qui est des « petits gitans« , je ne vois vraiment pas quoi dire. Je pourrais parler de ce que je rêvais, petite, d’être enlevée par des gitans, et d’alors partir avec sur les routes. Mais pourquoi seraient-ils ceux qui viennent découper le jardin.

Mais surtout, dans les découpes ne retrouve-t-on pas mon goût pour les recoupements, ceux-là mêmes auxquels je m’exerce ici, dans ce blog ? Mon goût pour l’inconscient et ses recoupements en dépit du bon sens ?

« La toile est un ciseau pour moi »

Est-ce que c’est curieux que cela se passe à Poperinge, dont je ne rêve pas souvent mais qui réapparaît cette fois dans une grande clarté, précision ? Poperinge est la ville de ma mère. Oncle Robbe est son frère de ma mère. Blond et grand dans le rêve, je dirais qu’il ressemble plutôt à Guy du château d’Assenois qu’à lui-même. Mais tous les deux ont un caractère semblable, sont taiseux, taciturnes. Tous les deux, on les croisait autrefois au jardin ou au bois, au travail.

Qu’évoque le coin du jardin où je m’arrête et replante la fleur ? Je ne sais pas. J’y suis prise d’un doute qui me ressemble. À l’ombre ou à la lumière? Et qui m’empêche très souvent de passer à l’action, brise les plus purs de mes élans. Ce doute est levé par l’intervention d’oncle Robbe. Si je la plante à l’ombre, à l’endroit de la reprise du chemin vers la maison, je pourrai la faire grimper, remonter jusqu’à la maison et elle parsèmera le chemin de touches de couleurs (le bouquet de sa fille à Simon Hantaï, sur les toiles). C’est là que je reconnais la reconstitution de Simon Hantaï, avec ses tabulas qui retracent les rues du village de son enfance. Au soleil, ajoute oncle Guy/Robbe/Hantaï, la fleur sera bien, mais elle risque de brûler si la température atteint 30 degrés (il faisait hier 30 degrés dans le cercle polaire! avais-je entendu à la radio) et je songe qu’en effet si nous devons partir, la plante, qui aurait besoin d’être arrosée ( Robbe parle d’un arrosage plusieurs fois par jour) crèverait. Tandis qu’elle pourrait survivre, voire même s’épanouir, si elle prenait le côté du chemin à l’ombre. Un chemin d’ombre donc, plutôt qu’une exposition en pleine lumière. Et la fleur pourrait survivre sans soins, s’il nous fallait quitter l’endroit, ce dont j’ai de moins en moins envie

Dans le rêve, je m’identifie donc à Simon Hantaï, au jardinier taciturne.

J’ai hier été voir cette exposition à cause d’un article lu à propos d’une toile de lui dont le titre comporte le mot « rose », comme le prénom de ma cousine, « Roos », présente dans le rêve, titrée Peinture / Écriture rose.

Il s’agit d’une toile qu’il a mis je crois un an à faire, à une époque où il pensait arrêter de peindre. Il a alors écrit et réécrit des textes qui lui étaient chers, jour après jour sur une immense toile, en superposant les textes, les écritures jusqu’à ce qu’elles deviennent illisibles et en utilisant des encres de différentes couleurs dont les superpositions ont créé cette couleur rose qui ressort majoritairement de la toile sans y avoir été pourtant utilisée.

Simon Hantai-Ecriture rose-1958-1959

Simon Hantaï, Peinture / Écriture rose, 1958-1959 (détail)

Je n’arrive pas bien à me poser la question de la forme de ce que j’écris, de la forme à donner, et je suis parfois tentée de lui chercher une forme de ce côté là, d’une écriture manuscrite où la composante visuelle ne compterait pas pour rien. Je me souviens maintenant qu’une des premières choses qui m’ait tentée à la lecture de ces articles qui concernaient Hantaï et Derrida, c’était l’envie de trouver un moyen qui me permettrait d’écrire à la main un texte qui serait alors à la fois montré et camouflé, un texte qui prendrait une place physique dans le monde (à l’opposé d’un texte écrit sur ordinateur), que je pourrais néanmoins écrire (d’une façon discrète – tant il est toujours important pour moi d’agir secrètement). Il était également question d’un livre d’Hantaï, écrit avec Jean-Luc Nancy et Jacques Derrida, où le texte d’une correspondance (de Nancy et d’Hantaï) est repris, recopié par Hantaï jusqu’à l’illisibilité. Et cela s’est encore mêlé pour moi à la lecture d’un autre texte, de Derrida je pense cette fois, sur les plis et les nœuds d’Hantaï. J’essayais d’imaginer comment je pourrais moi-même plier une toile ou autre support, jusqu’à ce qu’il devienne suffisamment petit (nécessité donc de la discrétion du support de sorte que je puisse travailler dans l’ombre) et qu’une fois ouvert, redeplié, il permette de lire sans que le texte soit directement ou complètement lisible, conservant ou reconstituant une part d’ombre. Voilà donc ce qui m’avait donné fortement envie de voir cette exposition. Ce besoin de faire exister un texte matériellement et pas seulement dans la mémoire d’un ordinateur. Et de chercher à le faire exister visuellement.

Le sacrifice du sens

Mais, ce qui m’a frappée également à la vision des films, c’est jusqu’à quel point Hantaï renonçait au sens. Ce qui rapproche son travail de celui de Rothko. Si ce n’est qu’il me semble qu’il y s’agit moins d’une affaire de contemplation que d’éblouissement comme il le dit. D’éblouissement et de joie. Et pour ça, en effet, il faut pouvoir renoncer au sens. Cela m’a paru ce qui était le moins à ma portée. Le plus gros sacrifice. Je ne me suis pas demandée alors ce qui avait pour lui rendu ce sacrifice possible. Est-ce que je me le demande maintenant? Ce serait le dégout du monde et du marché de l’art qui l’aurait conduit à se retirer, à cesser de peindre. Cesser d’ajouter une toile de plus, un produit de plus. Comme si production de sens et production capitaliste participait de la même chose.

En tout cas, ce qui fait jointure entre son Hongrie, le tablier de sa mère et ma campagne, mon jardin ( de Donnery ou de Poperinge), c’est ce dont lui a une conscience suffisamment forte que pour pouvoir /devoir/ savoir renoncer au sens. Une jouissance certaine.

Une jouissance liée à « l’avoir un corps ». Pas sans cette matérialité-là,  d’un quotidien corps à corps avec ses toiles qui deviendront immenses, qu’il ne se lasse pas de manipuler, plier, tordre, repasser, nouer, déplier, tendre, déplacer, accrocher, décrocher, regarder – et dans cette idée, qu’il s’agit-là d’un travail, d’un travail très simple, que tout le monde pourrait faire, un travail pas loin de celui de l’usine, un travail proche de celui de la préparation des fêtes du village, travail d’anonymes qui œuvrent pour une communauté, travail dont il nous dit : « Je le fais pour vous ». Une matérialité qui ne va pas non plus sans celle de  la lumière et du vent (ces questions de météo, les 30 degrés), qui ramène la couleur à la nature. Ces choses que l’on éprouve physiquement. Et l’illisibilité que lui ramène au texte, ose, risque, c’est encore la part de jouissance ramenée au visible que comporte tout texte dans le corps de ses lettres.

Simon Hantaï au travail

Simon Hantaï au travail

Notes:
  1. On peut voir sur les lieux de l’exposition deux films (superbes) réalisés par Jean-Michel Meurice, Simon Hantaï, Des formes et des couleurs, 1974 et Simon Hantaï ou les silences rétiniens, Grand portrait, 1976 dont sont tirés les photos qui illustrent ce texte. []
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samedi 1 juin 2013 @ 18h04

« Plier une feuille de papier, l’aplatir et écrire là-dessus en continu avec l’encre de Chine,

« Plier une feuille de papier, l’aplatir et écrire là-dessus en continu avec l’encre de Chine, avec les variations décrites dans 1) 2) 3). Déplier ensuite. Apparitions de fissures. Textes dispersés. Coupures n’importe où. Plusieurs pliages sont possibles, du très serré au très troué . [… ] C’est une très ancienne idée. Chaque pliage donne avec le même texte des peintures différentes, et la coupure dans les mots est aussi chaque fois différente» .

( « je me suis crevé les yeux, ou je vois avec une canne blanche d’aveugle…»), prééminence de la vue effacée , diminution qui n’est pas sans entraîner aussi celle de la main ( « Main dans la poche, bête comme les pieds, juste ce qu’il faut pour étaler la peinture. Comme n’importe qui, etc . » )  

« Chaque fois d’autres zones, d’îlots relativement préservés surnageront dans des émiettements allant jusqu’aux lettres mutilées. Coupe du pliage, sorte de cut-up, mais non linéaire ou horizontal, mais étoilement, en étoilement décentré, étoilant partout, dans toutes les directions [… ]»  

« Après des centaines de passages, l’œil n’est plus bon à rien, à l’aveugle, la plume tâtonne et bute presque sans discontinuité, casse les mots et les lettres [… ] Prédilections dénudées. Champs labourés sans fin, pierres et blocs remontant du fond, heurts du sol et les singularités de leur poids et de leur voix. J’ai peur.»

L A CONNAISSANCE DES TEXTES . LECTURE D’UN MANUSCRIT ILLISIBLE (CORRESPONDANCES ) de Simon Hantai , avec Jacques Derrida et Jean-Luc Nancy1 – Galilée , « Écritures/Figures» , 156 p. –   Cité par Ginette Michaud, psychanalyste, dans la revue Spirale n° 182, http://id.erudit.org/iderudit/17865ac

Notes:
  1. je l’ai commandé à la bibliothèque… []
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mardi 4 juin 2013 @ 21h51

Créer ce n’est pas assujettir mais consentir ; non pas saisir, mais se laisser surprendre.

L’oeuvre d’Hantaï est une anti-performance.

Son parti pris de faire silence est une protestation contre l’ère des productions exemplaires. Peindre, pour ce peintre, ce n’est ni démontrer, ni se démontrer. Aussi son silence, loin d’être anecdotique, a-t-il la portée d’une initiation, que l’on peut rassembler autour d’un double refus

Premier refus : le refus d’interpréter, le refus du discours-clé, du concept dévoilant, qui serait le garant de l’énigme de l’œuvre. Cette oeuvre refuse le “message” et c’est là sans doute une provocation à une époque où l’on place toute œuvre dans le prolongement d’une volonté de dire. Hantaï ne se veut le prophète d’aucune signification. Non pas que son oeuvre ne donne pas à penser, mais elle ne saurait se réduire au simple prêt-à-voir d’un concept. […]

Comment interpréter cette attitude sinon comme le refus de faire de l’oeuvre l’illustration d’un concept ?

Hantaï veut nous laisser voir, en dehors de toute prévention interprétative et n’est pas ainsi sans nous rappeler, comme le poète Francis Ponge que, si nous sommes des «animaux à paroles, nous sommes [aussi] les otages du monde muet». «Monde muet» : monde dont la présence sensible ne saurait être épuisée par les procédures du discours ou de l’action. Ainsi, cette oeuvre se veut sans pourparler, ni mode d’emploi. Hantaï, dans un entretien avec Didi-Huberman, parle ainsi de son oeuvre comme d’une «machine à broyer», et ajoute : «Broyer quoi ? Le pouvoir, le projet, l’idée».

Second refus : le refus du génie et de l’exploit talentueux.

L’artiste n’est pas le “patron” de son oeuvre, le Sujet Suprême, qui, tel un démiurge quasi-divin, accomplirait dans son oeuvre l’idéalité singulière qui le hante. Aucun dieu aux commandes de la “machine” : Hantaï refuse cette maîtrise dont on affuble l’artiste. L’art n’est pas le triomphe de l’homo faber, l’intelligence qui plie la matière aux dernières nuées de l’esprit

«On peint à l’aveugle, à tout hasard, jetant le dé», confie-t-il à Didi-Hubermann. Au “chef-d’oeuvre” doit se substituer la “machine”. Machine est ce qui roule de son propre mouvement, ce qui a un rythme propre et produit des formes à partir de soi.

La technique du pliage est ainsi une façon de préserver l’oeuvre de l’intentionnalité de son auteur : replier l’oeuvre, c’est la préserver de l’ingenium, du plan, de la prouesse technique. Et comme le note Didi-Hubermann, «dès lors que la toile est pliée, ce qui se passe dans le pli échappe au regard du peintre». Créer, ce n’est pas assujettir mais consentir ; non pas saisir, mais se laisser surprendre. Hantaï semble chercher sans cesse tout ce qui pourrait ainsi libérer l’oeuvre de l’empire de la subjectivité pour la rendre à la spontanéité. Ainsi, l’artiste est celui qui sait se perdre pour laisser-être l’oeuvre : «Quand je plie, je suis objectif et cela me permet de me perdre». L’oeuvre se fait échappée, effet de surprise, imprévu.

Ainsi toute les techniques d’Hantaï sont-elles des contre-techniques : chacune a pour fonction de désarmorcer les procédures de contrôle par lesquelles nous nous assurons du réel. C’est ainsi la technique du regard flottant dont il parle dans une de ses lettres à Didi-Hubermann : «Inattention, distraction, attention éparpillée, flottante, périphérique, décentrée, délocalisée. […] Peindre sans voir, en regardant ailleurs, vacant, absence de valeur, de contenu, inoccupé, inhabilité, vague…» ; et dans une autre lettre : «J’essayais de voir (qu’est-ce que ça veut dire, voir ?) pendant ce court temps, moins des objets localisés, mais si possible de manière flottante, périphérique».

Laisser flotter le regard, c’est suspendre l’identification immédiate de toute chose, c’est refuser de distinguer selon l’évidence et d’assigner une place selon le bon sens.

Peindre, c’est aussi savoir s’aveugler.

L’idée revient comme une obsession dans les lettres d’Hantaï : il faut savoir fermer les yeux. Il y a là quelque chose de la réduction phénoménologique : fermer les yeux sur ce monde que nous occultons pour qu’il puisse surgir enfin.

Dépossession de l’oeuvre, délocalisation du regard : l’“anti-méthode” d’Hantaï n’est pas sans rapport avec la déterritorialisation deleuzienne. Et si on allait errer par-delà les champs clos, sans surprise de la subjectivité ? L’art d’Hantaï, comme la philosophie de Deleuze, est une invitation au nomadisme. «Ne suscitez pas un Général en vous !» lance Deleuze ; Hantaï, de façon moins tonitruante, nous invite à tirer l’oeuvre hors de l’économie subjective qui cherche à la mettre en ordre. Il aime ainsi citer la formule de Cézanne : «Longtemps je suis resté sans pouvoir». Sans pouvoir, désarmé, pour laisser l’oeuvre apparaître. Cette dépossession est mise en scène par Hantaï sur un mode aussi humoristique que liturgique. Enterrer ses toiles, comme il le fait, est une “plaisanterie sacrée”.

Dans la Physique, Aristote distingue l’objet artificiel de l’objet naturel en notant que le second a en lui-même le principe de son mouvement ; ainsi, on peut toujours enterrer un lit, aucun lit ne poussera à la première averse comme poussent les champignons. Hantaï défie Aristote : et si l’oeuvre, loin d’être un artifice inerte, une production amorphe, est belle et bien douée de spontanéité ? Ainsi, il semble difficile d’appréhender l’oeuvre de Hantaï sans tenir compte de cette désacralisation de l’artiste qui l’accompagne comme un rite initiatique. On peut sans doute être agacé par ces “silences”, cette façon d’abandonner l’oeuvre sans l’éclairer par une intention ; mais gageons qu’il s’agit là d’autre chose qu’une simple manière de “jouer” une modernité mondaine.

Hantaï veut libérer une oeuvre, plus encore : libérer une présence. Tous ces “rites” de dépossession n’ont pour fonction que de tirer l’oeuvre hors des mythes de la production, hors des machinations de la technique, hors de l’arraisonnement conceptuel. En ce sens, cette oeuvre peut introduire à la lecture de Science et Méditation de Heidegger, ainsi qu’à La question de la technique, non pas comme une “illustration”, mais, au contraire, comme la répétition décisive d’une protestation contre l’impérieuse sujétion de toute présence à l’appel d’un calcul qui veut qu’elle fournisse du plaisir et des raisons. A une époque où toute chose est interpellée sur le mode de l’utilité, la question est : «Comment produire quelque chose d’inavalable ?», comme le dit Didi-Hubermann. Hantaï prend les précautions nécessaires (provocantes) afin que nous ne puissions pas réduire ainsi son oeuvre à une “performance”, une marchandise de plus qui prendrait place dans l’ordre de nos intentions, une preuve de plus à joindre à l’ordre de nos raisons. En ce sens, son oeuvre participe de la Gelassenheit, veut laisser place à la rencontre, laisser être cet Incontournable qui n’entre dans aucun calcul, dont Heidegger nous parle (Science et Méditation).

C’est pour cela que cette oeuvre se veut sans métaphysique, même une métaphysique de la réconciliation avec le sensible. Reste à savoir, toutefois, si l’art peut ainsi totalement échapper au piège de la représentation… et de la consommation.

http://pedagogie.ac-toulouse.fr/daac/dossierspdf/hantai.pdf

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jeudi 6 juin 2013 @ 19h13

Simon Hantaï, arrivée à Paris, la période surréaliste / 1949-1955

Quelques images de la première salle de l’exposition Simon Hantaï au Centre Pompidou.

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jeudi 6 juin 2013 @ 19h21

Hantaï, composantes de peinture : toile, peinture

Simon Hantaï, ?, 1956?

Simon Hantaï, ?, 1956?

 Je ne me souviens plus du titre de cette œuvre, peut-être tout simplement « Peinture ». Je l’ai prise en photo pour me souvenir que très vite pour Hantaï la toile, le tissu, sera l’objet de sa peinture. L’objet dans sa matérialité, réel. Ce qui paraît évident ici, où c’est le tissu même, dans ses plis et replis, qui est posé sur la toile, comme objet de la peinture, objet sur laquelle de la peinture est posée.

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jeudi 6 juin 2013 @ 21h39

Vues des Tabulas (rouge et bleue), 1980

Les tabulas rouges et bleues, mes toiles préférées de l’exposition. L’émerveillement à chaque fois, la surprise, chaque carré différent et chaque carré suaire, moment d’apparition.

Elles deux ( trois dans cette salle de l’exposition, avec la jaune que je n’ai pas photographiée et beaucoup moins regardée), tellement semblables (dans la structure), si différentes de par les effets que provoque la couleur. Violence généreuse, profuse de la rouge, eau de la bleue.

Mais peut-être la rouge surtout, préférée.

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jeudi 13 juin 2013 @ 12h23

fort muller

mon désir de FOR MULER
(fin mot)

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jeudi 13 juin 2013 @ 21h09

Hantaï – Nancy : L’exposition qui n’a pas eu lieu. alors le livre d’une correspondance.

« Simon Hantaï, connu comme un des plus grands peintres français des années 1960 à 1990, avait décidé de ne plus peindre ni exposer. En revanche il lisait des philosophes et entretenait des rapports avec certains, soucieux qu’il était des enjeux de son art. Au fil d’années de conversations et d’un travail commun autour d’un livre de Derrida, Jean-Luc Nancy avait essayé d’ouvrir une voie vers un projet qui n’aurait pas abouti à une « exposition » mais à une mise au jour, à une monstration du travail et de la pensée de Hantaï. Celui-ci en vint à approuver ce projet qui commençait en même temps à pouvoir être pratiquement mis en œuvre. Mais sa disparition, en 2008, suspendit l’entreprise dès son premier pas.

Le chemin qui y avait mené n’en était pas moins consigné dans un certain nombre de lettres par lesquelles Hantaï avait accepté de répondre à la demande de Jean-Luc Nancy : parler de son travail et de son histoire, dire ce qui, pour lui, faisait l’essentiel de la peinture. Un motif domine ses déclarations : l’effacement de l’’auteur’, du ‘créateur’, l’impersonnalité de l’acte d’où surgit l’œuvre. Ce retrait farouche du ‘moi’ le tenait à l’écart aussi bien de la scène artistique publique que du marché de l’art et des revendications théoriques, des mouvements ou des tendances. »

Simon Hantaï Jean-Luc Nancy, Jamais le mot créateur (Correspondance 2000-2008)

Au verso : « Jean-Luc – un musicien m’a envoyé ce dessin. Il travaille sur des Faltenstudien 126 en musique. Les coussins sont des gros sacs accrochés dans l’atelier à Paris et à  Meun. Leurs déformations donnent les coupures et les formations. Panses et Meuns . Don intelligent et reçu avec joie. Affections, Simon »

Au verso : « Jean-Luc – un musicien m’a envoyé ce dessin. Il travaille sur des Faltenstudien 126 en musique. Les coussins sont des gros sacs accrochés dans l’atelier à Paris et à Meun. Leurs déformations donnent les coupures et les formations. Panses et Meuns. Don intelligent et reçu avec joie. Affections, Simon»


« Quelque part, dans une lettre j’ai fait allusion au matelas chez Lacan. Cette toile était vraiment un matelas par terre que j’ai rempli de peinture. » (Cette toile, ...del Parto, est actuellement exposée au Centre Pompidou)

« Quelque part, dans une lettre j’ai fait allusion au matelas chez Lacan. Cette toile était vraiment un matelas par terre que j’ai rempli de peinture. »

Notes à propos de ce carton:

A propos de la tabula « del Parto », actuellement exposée au Centre Pompidou, voir le très bel article de Lunettes rouges :  http://lunettesrouges.blog.lemonde.fr/2013/05/29/des-couleurs-naissent-et-meurent-hantai/

Quant au « matelas de Lacan », Hantaï se réfère probablement à  l’image empruntée par Lacan du point de capiton  – qui dans le matelas presse et cloue en certains endroits le dessus et le dessous :  « point de capiton par quoi le signifiant arrête le glissement autrement indéfini du signifié » (Ecrits p. 805)

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vendredi 14 juin 2013 @ 9h54

le point de capiton de Simon Hantaï

La Madonna del Parto de Piero della Francesca v. 1455, Museo della Madonna del Parto, Monterchi

La Madonna del Parto de Piero della Francesca
v. 1455, Museo della Madonna del Parto, Monterchi

C’est à cette  Madonna del Parto de Piero della Francesca que Simon Hantaï dédie  …del Parto :

... del Parto, Simon Hantaï (1975)

… del Parto de Simon Hantaï

Sur un carton d’exposition, il la décrit  dans ces termes :

… del Parto, Tabula 1975
Acrylique sur toile pliée 255 x 320 cm
Parmi les Tables peintes à cette époque, quelques unes de couleur terre. Terre verte, rouge, Pozzoli, terre brûlée et ce caput-mortuum.
Pliée en rectangles, les croisements fixés par des nœuds à l’envers. La face capitonnée mise par terre est peinte. La couleur caput-mortuum rentre dans la toile instantanément. Ne bave pas, souligne les coupes, les échardes et l’étoilement sec et sans séduction. Les nœuds enlevés et dépliés, le capiton s’ouvre en fente partout.
A la Madonna del Parto.

Sur ce carton, à l’encre manuscrite, il écrit également :

Quelque part, dans une lettre j’ai fait allusion au matelas chez Lacan. Cette toile était vraiment un matelas par terre que j’ai rempli de peinture.

« Quelque part, dans une lettre j’ai fait allusion au matelas chez Lacan. Cette toile était vraiment un matelas par terre que j’ai rempli de peinture. » (Cette toile, ...del Parto, est actuellement exposée au Centre Pompidou)

Je donne ici quelques photos (toujours) tirées du film de Jean-Michel Meurice qui illlustrent bien à quel matelas, et quels points de capiton, Hantaï fait allusion, en référence avec l’importante notion lacanienne de « point de capiton » :

Sur la Madonna del Parto : http://terresdefemmes.blogs.com/mon_weblog/2005/05/la_madonna_del_.html

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lundi 17 juin 2013 @ 18h22

– n’avais-je au fil des ans acquis quelque savoir-faire en matière de remplissage de lave-vaisselle ?

– de lave-vaisselle quand il s’agit du vôtre, je veux bien le croire. mais quid de n’importe quel autre lave-vaisselle?

las. je n’eus plus la force de prononcer un mot de plus.

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mercredi 19 juin 2013 @ 12h55

Simon Hantaï, « s’engendrer soi-même »

 du « se parare » ou « se parere », l’objet dans la refente

[ Comment l’Un fait-il pour être à la fois le plus impersonnel et le moins ? Le plus indifférent à la qualité et la qualité même, sa racine. Reste ultime du trauma.]

L’Un répété des carrés de couleurs de Hantaï, ce pur Un des Tabulas, ou Tables comme il les appelle également, « Tables du Un », reprend, lui ramène, lui restitue, une jouissance qui n’appartient qu’à lui. La substantifique moelle. Et, elle, ce précipité de jouissance, paradoxalement, est ce qui passe à l’universel. Peut être comprise, jouïe, en dehors même de la connaissance du trajet de Hantaï – même s’il faut probablement avoir avec lui quelques jouissances communes… plan_hantai-1-6001

Ce trajet, cette trajectoire d’Hantaï l’exposition de Beaubourg les retrace de façon remarquable. Et on ne peut s’empêcher de se poser la question de ce qui permettra, voire ce qui obligera, cet élagage qui le fera passer de la profusion de la période surréaliste à l’abandon de la peinture, aux Laissées.

Probablement, tout de suite, y aura-t-il la question de la peinture très vite rapportée à ses composantes de bases :  la toile et la couleur. On sait ( ou  on l’apprend dans cette exposition) l’influence qu’aura le travail d’Hantaï sur des groupes comme Support/Surface. Comptent bien sûr les questions du langage, de la langue, de la lettre ; de la philosophie et de la psychanalyse. Celle du sujet, et surtout de ce qui le dépasse, va au-delà de lui, puisqu’il en prône l’effacement. De ce qui lui subsiste quand il ne reste plus rien de lui, mais tout de même quelque chose, encore. Une chose poursuivie avec opiniâtreté et méthode, une méthode calculée pour laisser la plus grande part au hasard, au réel. De la trace, de l’empreinte. Du geste, du travail, et du travail dans ce qu’il a de fondateur d’une communauté, dans le souvenir impérissable de son enfance en Hongrie. D’un au-delà du travail individuel. D’un refus sans concession de la perversion du marché et du marché de l’art en particulier.

La substantifique moelle. Celle du tablier de sa mère (qui vient couvrir quoi?) Et de l’entaille que découvre la Madone enceinte, la Madonna del Parto de Piero della Francesca ( qu’Hantaï découvre peut-être lorsqu’il quitte la Hongrie et parcourt l’Italie avant d’arriver en France) à laquelle il dédie une tabula,  qui lui évoque le point de capiton lacanien. Se souvenir ici de ce que Lacan avance sur la séparation de l’objet, du se parare qui passe au se parere, du « se parer » à « s’engendrer soi-même » ; puisque c’est bien de cela qu’il s’agit ici, dans cette convergence de l’entaille de la robe de la Madonna del Parto et celle de son nom, Hantaï.  

De même, pourra-t-il dire : « La toile est un ciseau pour moi », lui qui terminera son œuvre en cisaillant, en entaillant ses toiles. La toile, reprise du tablier de travail de sa mère, aura bien été pour lui le ciseau qui lui aura permis la séparation de son objet, objet que recouvre le réel de son nom. Trauma premier s’il en est. Entaille de la main de la Madonne qu’elle glisse dans une ouverture de son vêtement, indiquant son ventre.

Toute l’œuvre d’Hantaï est grosse de ça. De ce qui se travaille sous les jupes des filles et de la beauté qui vient au voile venu le recouvrir. De ce tablier de sa mère, on apprend dans l’une des vidéos projetées sur le lieu de l’exposition, qu’il était, pour les jours de fêtes je crois, repassé mouillé pendant des heures, sa couleur, sa matière se transformant pour rendre, donner une beauté, une qualité que n’offrent pas les tissus les plus précieux. Moire noire.

Notes:
  1. Ce que je peux avancer facilement, puisque je connaissais à peine Hantaï en arrivant à l’exposition. []
mercredi 26 juin 2013 @ 17h08

Quelle croyance pour l’inconscient?

[toc]

la troupe d’un autre monde (rêve du 21 au 22 juin)

« A la piscine avec de nombreux amis, des hommes, que je trouve assez séduisants et c’est réciproque. Je nage sous l’eau. Beaucoup de monde. Arrivée d’une drôle de troupe, tribu, qui vit sous une large tente hexagonale, une yourte. Ils s’installent dans le fond de la piscine, ils sont à l’abri de l’eau et continuent de vivre normalement, interdisant l’accès de la tente aux nageurs. Ils prennent beaucoup de place.

– Au réveil, certains indices de la suite du rêve me donneront l’impression qu’il s’agit avec cette troupe de l’inconscient et de ses habitants. –

Panoramique ger

Ils ont un chef, cérémonieusement, servi par tous les autres. On ne sait d’où ils viennent. Tout signale que leurs coutumes sont très anciennes. Leurs vêtements ont un air folklorique. On ne comprend pas leur langue. Il est d’abord cru qu’ils sont juifs, des juifs venus d’une région du monde lointaine, inconnue, appartenant à un autre temps, ancestral.

Quand ils sortiront de la piscine, je m’approcherai d’eux. Par les bords d’abord puis de l’intérieur.

Leur gigantesque tente posée sur des roues, ils circulent dans la ville, leur extravagant attirail évoquant une parade de cirque ou de gitans. Je me mets à craindre pour eux quand ils s’approchent de quartiers à forte population maghrébine, ce qui pourrait leur attirer des ennuis s’ils sont juifs.

Je m’approche d’eux et interviens. Peut-être pour soigner un petit. À qui je fais peut-être manger quelque chose quand il refusait d’encore se nourrir. Je m’attire donc leur bienveillance. Je me suis servie pour l’aider de la psychanalyse ainsi que de manières de faire qui n’ont rien à voir avec leurs coutumes, dont ils ne savent rien.

Ils arrêtent leur périple et s’installent, un peu en catastrophe, probablement sous mon influence, dans une usine désaffectée d’un coin de la ville où je crains que leur présence ne leur attirent de graves ennuis, toujours en raison du fait que je les crois juifs. Je continue d’intervenir dans leurs coutumes, les initie au monde extérieur. De leur côté ils m’initient à leurs chants et à leurs danses.

C’est là que Frédéric intervient pour me dire que c’est bien moi ça, que c’est incroyable ce que j’arrive à faire, qu’il n’aurait jamais cru que quelque chose d’intéressant puisse sortir de coutumes religieuses (puisque nous pensons que ce sont des juifs, des « juifs anciens »).

Ils décident de vraiment s’adapter (au monde d’extérieur) et choisissent… de faire la vaisselle (je pense que jusque là, ils ne nettoyaient rien, vivaient et d’ailleurs survivaient très bien, sans rien nettoyer). Ensemble ils apportent donc leur vaisselle à l’évier1 où les attend une vaisselle qui n’est pas la leur, assez importante, débordante même, mais qu’ils semblent prêts à vouloir faire, même si je songe que ce n’est probablement pas à eux de faire ça.

Il se passe alors quelque chose qui les pousse à se montrer aux fenêtres2 . Au fond, je crois les avoir initiés au fait qu’ils étaient malvenus, qu’ils couraient du danger. Mais là, ils semblent curieusement vouloir affronter ce danger, soit dans une sorte de courage, soit pour le vérifier, dans un doute par rapport à ma croyance en ce danger. Ils se montrent donc tous aux fenêtres.

Je crains énormément pour eux. Je crains qu’ils ne soient abattus, qu’ils ne se fassent tirer dessus. Je crains une attaque, une invasion de leur hexagone. Et là, au fond, il ne se passe vraiment rien. Il se passe quelque chose de l’ordre d’un rien sidéral. Je crois qu’ils sont vus, regardés de l’extérieur, et que cela se passe dans un moment de sidération, de blanc, d’intervalle, de silence, d’arrêt.

Après ça, il est sûr que ce n’était pas des juifs, mais tout autre chose, d’une langue absolument inconnue. Je me réveille. »

quelle croyance pour l’inconscient?

Je pense qu’il s’agit avec ce rêve de la question de mon rapport à l’inconscient, la question que j’essaie de me poser de ce qu’il faut que j’en fasse, de ce qu’il en est. Et principalement de ce qu’il en est dans ce que j’en fais ici, dans ce blog, et de l’importance que j’y accorde dans ma vie.

S’agit-il d’une croyance que j’entretiens ? S’agit-il d’un croire à l’inconscient ? Faut-il que je me détache de cette croyance ? Que j’y renonce, et renonce à tout ce sens ? Est-ce au sens qu’ici je m’accroche ? Ne fais-je rien d’autre que cela ? Ce sens que comporte une religion, même quand il s’agit d’une religion maudite (qui n’en n’est pas moins mot-dite), religion du rebut, à quoi la religion juive peut s’apparenter de par sa (souvent) tragique histoire.

Que dire de ce que j’apparente dans le rêve l’inconscient au juif, voire la psychanalyse à la judaïté, que je les conçoive comme rejetés et en « dans-G »3 , en danger. Ce n’est pas sans raison, ni sans raison raisonnable. Le réel est jouissance, l’objet a est rebut. S’agit-il dans ce que je fais avec le récit de mes rêves,  d’actes de foi ou d’actes « tout court » ? Le rêve semble pencher pour l’acte de foi. Qu’il vient contredire. Réel, l’inconscient provoque la sidération. Sidération, arrêt, réveil.

J’ai fait ce rêve suite à deux lectures.

« angoisse constituée, angoisse constituante »

L’une de Jacques-Alain Miller sur l’angoisse, un texte autrefois publié ici intitulé « Angoisse constituée, angoisse constituante« . Où il est question de déloger le réel de son habitacle d’angoisse et de le reloger dans l’acte.

La certitude du réel de l’angoisse devenue celle de l’acte, s’extrayant de la place où elle s’était figée dans le fantasme, où elle entretenait une angoisse infinie, une angoisse en désir d’infini, notée aleph, qui est inhibition et refus de la certitude qu’implique le réel auquel elle touche.

Passage de la croyance d’une angoisse dite constituée à la certitude de l’angoisse dite constituante, constituante de l’acte.

La croyance, située donc du côté de l’angoisse constituée, est croyance au fantasme où est venu se réfugier le réel lié à l’angoisse, où il s’est trouvé une petite histoire qui permet de le soutenir comme appartenant au sens, ici opposée à la certitude à laquelle consent l’angoisse constituante. Cette certitude étant folle, c’est-à-dire non liée au symbolique ou à l’imaginaire, d’une langue étrangère qui ne peut entraîner que sidération et dont un acte peut seulement procéder. Ce que les membres de la troupe de mon rêve semble pouvoir seulement démontrer… en se montrant.

Quelle conséquence pour moi ? Je dois dire que je n’y trouve aucun éclaircissement, moi qui me retrouve à nouveau à noter ce rêve, pouvant seulement constater qu’il me semble avoir raison de « croire » à l’inconscient, de « croire » aux interprétations qu’il a la générosité de me livrer la nuit. De « croire » qu’il sait. Que la certitude est de son côté. Cette certitude pour autant me pousse-t-elle à l’acte ? Ou me maintiens-je au contraire dans l’inhibition, cette inhibition « frontière du réel ». Faut-il que je cesse tout cela ?

L’inhibition a un double versant : dépendante du corps, de ses fonctions et de son image, elle semble liée à l’imaginaire. En tant qu’elle indique une limite et un arrêt dans la symbolisation, elle touche au réel. Elle résonne donc avec tout ce qui chez le sujet ne peut trouver un appui dans la représentation. […] Elle est donc ce qui produit de nouvelles représentations à partir de l’imaginaire du corps. L’arrêt même du sujet, dans l’inhibition, lui sert à se « faufiler » sous forme d’image pour figurer, prendre place là où il ne devrait pas être parmi les signifiants.
Dès le début des années soixante, Lacan situe l’inhibition et le désir à la même place.
La Sagna P., Revue la cause freudienne n° 68,   « L’inhibition à savoir »

J’ai toujours « cru » à l’inhibition, toujours cru qu’il devait y avoir quelque chose à en tirer, je me suis sue inhibée, complètement, et j’ai compris que je n’avais pour le moment d’autre chemin que de suivre, me tenir à cette lisière, cette rampe de l’inhibition. Le blog est ce moyen. Le blog, ce blog, est écriture de l’inhibition. Rien ne s’y conclut jamais. Le prisonnier ne quitte jamais la pièce. Mais il témoigne tant qu’il peut de l’existence de l’inconscient, dont je ne peux cesser de chercher à me faire apôtre.

« le croyant et la dupe »

L’autre texte que j’ai lu hier, est celui sur lequel je suis tombée par hasard dans mon ordinateur, dont je ne peux que recommander la lecture, de Marie-Françoise De Munck, intitulé « Le croyant et la dupe »4 :

Ce qui constitue le symptôme, dit Lacan dans RSI, c’est qu’on y croit… Et qu’est-ce que croire, sinon croire à des êtres en tant qu’ils peuvent dire quelque chose…

Le texte de Marie-Françoise, je l’ai parcouru un peu rapidement, puisque ce n’était pas celui que je recherchais, mais j’y suis bien tombée en arrêt sur le paragraphe suivant :

Nous mettrons ici le même écart entre « être dupe » et « se faire la dupe » qu’il y a entre être l’objet du fantasme d’un homme et accepter de s’en faire l’objet cause du désir. Cet écart est celui de l’accès à une place de semblant.
Se faire l’objet du fantasme masculin conduit une femme à cette relation de «ravage» qui caractérise aussi bien la relation mère-fille quand, enfant, elle se fait objet du désir « pervers » de la mère. Tandis qu’accepter de se faire l’objet cause du désir pour un homme, accepter de se prêter à la perversion masculine, souligne l’accès à une place de semblant. Adopter cette place est une façon pour une femme de se faire la dupe du choix de l’inconscient.

C’est sur cette phrase que j’étais allée me coucher, et s’il ne me semble pas que le rêve qui a suivi aie voulu m’en reparler, il me paraissait important d’en faire état. Se maintenir dans une situation de ravage par rapport à la psychanalyse, ou par rapport à l’école qui la représente, se faire objet de la psychanalyse, ou « se faire l’objet cause du désir », se faire « semblant d’objet » pour un analysant ou pour un lecteur… 

Éventuellement donc on aurait:

  • angoisse constituée, loge le réel dans le fantasme : vouloir/croire être l’objet qui manque à l’autre (maternel) + ravage
  • angoisse constituante : ne loger le réel nulle part (sinon en marchepied de l’acte) et accepter (côté femme) de se faire l’objet cause du désir du fantasme d’un homme, accepter de jouer son jeu, accepter cette place de semblant. façon de se faire la dupe de l’inconscient.

Quoiqu’il en soit, ces deux textes me paraissent essentiels.

 

Notes:
  1. qui occupe toute « l’avant-scène », au premier plan de la scène du rêve, juste « devant mes yeux » []
  2. les fenêtres sont sur la droite, occupent le mur de droite []
  3. entendre dans ce G, le point G de la jouissance []
  4. Je ne sais pas du tout comment ce texte est arrivé sur mon ordinateur. Il est possible qu’il aie été publié par la revue Quarto à l’époque où j’y travaillais, ou que Marie-Françoise me l’ait passé, puisque nous étions amies (je ne suis plus en contact avec elle depuis que j’ai quitté Bruxelles. []
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jeudi 27 juin 2013 @ 15h12

Les objets de l’obsessionnel

Conférence clinique sur la névrose obsessionnelle

Philippe La Sagna

26 avril 2007

 

 Je vais parler comme si vous connaissiez bien le cas de l’Homme aux rats, pour examiner avec vous la place des objets dans la névrose obsessionnelle et spécialement de cet objet que l’on désigne comme l’objet a.

Si la psychanalyse a semblé au départ être une stricte pratique de déchiffrage du symptôme et des rêves, elle a peu à peu glissé, spécialement après la 2ème guerre mondiale dans le monde anglo-saxon, vers une étude des relations du sujet à ses objets, et en particulier à ce type d’objet que l’école kleinienne a fait valoir comme les objets partiels.

Derrière cette mise en avant de l’objet il y avait une autre idée : que dans la psychanalyse l’essentiel n’était pas le déchiffrage du symptôme, mais l’analyse du transfert, conçu comme une « relation ». Le transfert devenait le véritable objet de l’interprétation et l’analyse un examen du rapport entre le sujet et ses objets. À travers la relation établie entre le patient et l’analyste, le transfert était le laboratoire de la relation d’objet.

C’est à cette vision de la psychanalyse que s’est opposé le premier Lacan.

Dès le cas de l’Homme aux rats, Freud spécifie que la particularité de la névrose obsessionnelle est que le refoulé y redevient disponible non pas dans le souvenir, mais par le biais d’un retour, d’une réapparition du matériel refoulé à l’intérieur même de la relation transférentielle. La névrose obsessionnelle devient ainsi l’affection où l’analyse de la névrose se déplace aussi vers une analyse du transfert.

L’hypothèse de base de Freud est que l’Homme aux rats avait pu ressentir de la haine à l’égard de son père. Cette haine, n’apparaissant pas dans ses souvenirs, n’entraînait donc pas chez le patient de « croyance suffisante ». Le seul souvenir de ce type que Freud obtient est celui d’une colère de l’Homme aux rats, colère où il injurie son père en le traitant de « Lampe, serviette ». Cette tendance à l’insulte se déploie dans la relation de l’Homme aux rats à Freud et va entraîner la conviction du patient, qui, insultant Freud et sa famille ne pourra plus douter de sa haine à l’égard de son père.

Freud revient sans cesse sur la vraie raison de l’hostilité du patient : le père trouble la sexualité de l’Homme aux rats. Cette sexualité est d’ailleurs assez trouble. L’homme aux rats a une vie sexuelle et amoureuse banale mais ce qui le trouble c’est que cette sexualité existe aussi à travers une multiplicité de tendances ou de pulsions partielles. Cette sexualité se manifeste d’abord comme une curiosité, sous forme de voyeurisme. Dès son plus jeune âge, l’Homme aux rats veut voir des femmes nues et il en voit, ses bonnes par exemple. Même si ce qu’il voit n’est pas clair, étrange, curios ! Voir est du côté du désir, pourrait-on dire en reprenant ce que Lacan amènera à la fin des années 60 : le désir de l’Homme aux rats c’est de « voir le désir », le rendre visible, le situer ainsi dans la représentation.

On peut le dire autrement car il y a un lien entre la curiosité et le désir. Voir ou savoir le désir, c’est un désir aussi, un désir de « savoir ce qu’il y a ».

L’envers de ce désir est une angoisse. L’angoisse que l’Autre sache le désir que lui, le sujet, a, qu’il sache alors ce désir, ou la pensée de ce désir. Mais ce qui est l’angoisse majeure, c’est qu’il arrive quelque chose à son père « à cause » de ses pensées de désir. Quelque chose qui serait la conséquence de sa curiosité, quelque chose qui ne peut pas très bien être su. On voit ici un premier nœud se constituer entre le regard, le savoir et le désir.

L’objet rat, c’est l’objet qui va incarner cette angoisse, qui va donner forme à ce quelque chose de non-su et qui va donner son nom au patient. Autant la relation du sujet à la curiosité sexuelle est claire, autant sa relation à l’objet rat est imprécise, floue voire obscure. À ce niveau, on rentre dans le domaine d’une certaine inquiétante étrangeté. Le rat est l’animal le plus familier du sujet et aussi le plus étrange. Il y a là quelque chose que le sujet ignore. Vous remarquerez que c’est l’envers du savoir. Le rat incarne non pas ce que l’on peut voir ou savoir, mais ce que l’on ne fait qu’ignorer : quelle est l’obscure volonté, le vouloir d’un mort ou d’une femme ? Qu’est-ce que l’Autre veut, non pas qu’est-ce ce qu’il sait, mais quel est son véritable appétit ?

Dans la névrose obsessionnelle, le trauma n’est pas quelque chose d’oublié, simplement il est devenu neutre, le souvenir a été « dépouillé » de sa charge affective, charge qui va se déplacer ailleurs. C’est typique par exemple de la forme même du deuil de l’Homme aux rats. Et c’est là qu’intervient ce que nous disions sur le transfert. L’idée de Freud est que seul le transfert permettra à l’affect de refaire surface.

C’est-à-dire que le transfert va redonner aux choses un enjeu, une valeur, une émotion, une résonance et permettre à l’obsédé de sortir de l’indifférence. Dans la cure de l’obsessionnel, la question est : va-t-on réussir à obtenir du patient une certaine mise ?

L’Homme aux rats, dans le transfert, ne peut se soustraire à l’effet convaincant de l’analogie complète entre les fantasmes de transfert et la réalité oedipienne « de naguère » que pose Freud. Mais quelle est la réalité de naguère ? De quoi est faite la sexualité de l’homme aux rats ? Freud la réduit à peu de choses : un mélange d’autoérotisme et d’action dont le sujet a retiré une satisfaction. Cette action, qui est une constante de la névrose obsessionnelle, est opposée à la passion hystérique, qui n’agit pas mais subit. C’est une action qui comporte une part de destruction que Freud qualifie de sadique.

Ce sadisme est un trait qui va venir moduler la relation du patient à tous ses objets. Par exemple il y a le sadisme oral du rat qui mord et qui est aussi cannibale. L’Homme aux rats avait mordu une petite fille à 3-4 ans. C’est même là qu’il a été châtié par le père. On doit noter que c’est donc cet attentat supposé qui serait la source potentielle de la haine du patient.

Le « cannibalisme » du rat pour Freud ne peut que résonner avec ce qu’il va écrire dans son livre Totem et Tabou. Derrière les rites obscurs du tabou si proches de la névrose, vous trouverez toujours le meurtre du père/totem et sa dévoration. N’oublions pas aussi que Freud voit là la source de la morale et de la religion. Pourquoi suite au meurtre du père faut-il en plus le dévorer ? Pourquoi ce mixte de pulsion de mort et d’oralité ? On dévore pour s’assimiler, s’identifier au père et à l’animal dans une confusion et une identité propres à cette faculté orale de rendre équivalente des choses hétérogènes. Le cannibalisme est le lieu où commence autre chose que l’oralité.

A partir de cette épisode, morsure, punition et haine du père peuvent être mis en relation.

A partir de là, le cas, comme le transfert, peuvent être regardés selon le principe de la chauve-souris. Si vous regardez les ailes d’une chauve-souris, c’est un oiseau. Si vous regardez ses pattes, c’est une souris[1]. Si vous regardez les ailes du cas, il se résume à un drame œdipien, la haine vient des relations troublées avec le père. Si vous regardez ses pattes, tout cela trouve sa racine dans le sadisme qui teinte la relation du patient aux objets et qui ressort à la jouissance primitive. Et la théorie rendra compte de ça par l’hypothèse d’une « défusion » entre les pulsions de vie et les pulsions de mort, entre l’amour qui unit et assimile et la haine qui détruit. Cette défusion pulsionnelle dispose le sujet à la névrose obsessionnelle, souligne Freud en 1919.

L’ambivalence adressée à l’Autre paternel trouve-t-elle son ressort dans la relation originaire du sujet à l’objet dont le sadisme comporte la destruction de ce dernier ? Prendre les choses ainsi peut mener les analystes à chercher partout à éliminer l’agressivité !

Examinons maintenant la composante anale de cette relation à l’objet. C’est cette relation anale particulière qui est stimulée, réveillée, par le simple récit du supplice des rats. Le rat, en effet, n’est pas que dévorant, il est aussi le représentant de ce que Freud désigne comme « cruauté égoïste et sensuelle » (il en jouit) qui est l’un des noms de la jouissance auto-érotique du sujet. L’analité va nouer l’érotisme à l’égoïsme comme au sadisme, mais aussi au narcissisme, en tant que la cruauté est égoïste. La cruauté se passe de l’Autre, pis elle le détruit. Et on retrouve là la satisfaction solitaire supposée à l’origine de la névrose pour Freud.

Solitaire veut dire sans l’Autre, soit sans le lieu du symbole ou sans le savoir qui permettrait à cette jouissance d’être représentée. Et l’ « Autre » de cette satisfaction n’est rien d’autre que le signifiant qui la représenterait, s’il existait, mais qui ne peut apparaître lui aussi que légèrement étrange et inquiétant, reflet symptomatique de son opacité[2].

La jouissance étant irreprésentable, ce signifiant qui saurait représenter la jouissance de l’Homme aux rats, cruelle, sensuelle et égoïste (soit le grand Phi) est une fiction. Comme il n’est pas dans l’Autre, quelque chose va faire semblant de ce signifiant, ombre de la jouissance inquiétante, ici le rat, substitut impropre et dévalué de ce signifiant qui menace le sujet.

Mais l’analité détruit l’objet par bien des façons, plus diverses que celles de l’oralité. Dans son Séminaire L’angoisse, Lacan note que l’objet anal est l’objet cessible par excellence, il est aussi l’objet échangeable par excellence, le représentant même du commerce. Là où les objets oraux sont les objets que vous êtes, l’objet anal confond les objets dans l’avoir. C’est ce qu’opère l’échange : si la valeur d’usage rend un objet incomparable, la valeur d’échange les rend tous équivalents. C’est un des sens du rat : tous les rats se ressemblent, ils se multiplient, ils envahissent la scène.

L’objet cessible c’est ce qu’on cède et c’est aussi le représentant du moment où, emporté par la jouissance, vous cédez comme sujet à la « situation », quand vous ne pouvez plus vous empêcher. Ça c’est l’Homme aux loups qui nous l’apprend. Lacan dans une partie du Séminaire L’Angoisse que J.-A. Miller a intitulée « De l’objet cessible » nous dit que le sujet « cède à la situation » (la scène primitive) et plonge dans la jouissance anale ; c’est le moment où l’Homme aux loups ne tient plus sa subjectivité, elle cède, et il devient lui-même l’objet anal, a[3]. Il fait cession de son statut de sujet, produit dans l’angoisse un objet cessible, une selle, et disparaît comme sujet en se transformant en l’objet qui le représente : face à la jouissance, il abdique. L’objet anal l’efface, vient à sa place.

Vous voyez que là il y a une touche masochiste plus que sadique. La source de l’analité est masochiste. C’est la chute, mais une chute qui en révèle une autre : le moment ineffable d’avant le sujet où quelque chose de ce qu’il est vient à chuter. Au passage, je signale que ce qui chute du sujet c’est l’objet anal, par contre ce qui chute « avec » le sujet c’est autre chose, c’est l’objet oral (quand vous lâchez le sein, c’est votre être que vous abandonnez, ainsi les boulimiques disent très bien comment dans les crises, leur être est emporté par la jouissance orale).

Et déjà, vous saisissez que le sadisme ce n’est pas la douleur, cela a à voir avec ce que le sujet peut mettre en jeu de son être de vivant, dans l’exploit par exemple, tentative de se tenir, comme le souligne Lacan, suspendu, au bord de la chute, face au trou insondable de ce que Lacan appelle « la gueule ouverte de la vie »[4], celui de son appétit dévorant ! Qu’est-ce que veut la vie ? Dévorer !

Et le vrai appétit oral, c’est celui qui se transfère de cette faim obscure et qui porte sur le savoir, la curiosité dévorante qui trouve ses racines dans l’oralité. Vous voyez que nous sommes non pas dans une progression des objets qui mènerait de l’oral à l’anal mais dans une ronde infernale où l’obsédé est un témoin, un rat dévorant et dévoré.

Si l’objet anal est corrélé au narcissisme, c’est aussi que la tendance à détruire, corrélée à sa défense, produit la tendance à retenir, à garder, à conserver. Et c’est là une fonction du narcissisme : ça conserve.

L’objet anal, c’est aussi pour Freud qui le tient des obsédés : les enfants, le pénis, l’argent. Toute chose à garder ou à détruire, à perdre plutôt. C’est là où pour Freud se rencontre la dialectique de l’objet et celle de l’Œdipe sur le plan anal : la faute du père c’est de n’avoir pas soldé la dette de jeu. La dette de jouissance du père c’est de n’avoir pas payé. La jouissance anale croise l’Œdipe, d’où le mariage et la dette impayée à la fille pauvre (puisque le père a épousé la fille riche), à quoi vient répondre la dette impossible à régler qui porte sur les lorgnons.

Lacan n’a pas cessé de souligner le danger qu’il y avait à entériner la « fixation » obsessionnelle de l’obsédé sur le terrain de l’analité, il en est de même pour la destructivité.

Vous pouvez le faire soit en validant son agressivité dans le transfert ou en la réduisant en l’interprétant par le ressort anal (« vous ne voulez pas payer », « vous voulez tout salir »). C’est une erreur, car c’est le meilleur moyen de ne pas en sortir. Lacan a d’abord souligné que l’erreur, c’était de fixer le sujet à une demande. L’objet anal est supposé être ce que l’Autre demande. Et ce que l’Autre demande, la demande comme objet, permet d’ éviter la question de ce qu’il veut !

Lacan a fait beaucoup d’effort pour déplacer vers le domaine du phallus l’enfer prégénital des post-freudiens.

Freud avait posé que : « La signification phallique des rats reposait sur l’érotisme anal ». L’analité est le socle du phallus, qui va donner à l’angoisse de castration son accent propre, celui de retenir ce phallus et de le donner, une bonne façon de le garder étant de l’être, puisqu’en l’étant le sujet peut le donner tout en le conservant.

Bouvet, évoqué par Serge Cottet, contemporain de Lacan, pensait que l’obsessionnel avait peur de détruire le monde ou que le monde se détruise. Serge Cottet montrait que cela avait beaucoup fait pour que l’on confonde psychose et obsession. En réalité, l’obsessionnel a peur de détruire l’Autre. Dans le Séminaire V, Lacan nous dit : « il est bien certain que l’obsessionnel tend à détruire son objet ».

Lacan montre aussi que dans le désir, l’Autre est nié. Il y a de l’informulable dans le désir et donc le désir nie l’Autre comme lieu où ça se sait et se symbolise.

Et l’Autre pour persister devra alors paraître « comme réduit à une demande » c’est-à-dire ayant subi une mortification de son désir opérée par le signifiant, qui fait de la demande une demande de mort. Le rat c’est aussi cette mortification. L’obsessionnel mortifie ses partenaires, par exemple en voulant symboliser leur désir (qu’elles lui disent ce qu’elles veulent) ou en le ravalant (elle veut une robe Prada : il y a la même chez H&M, beaucoup moins chère !). Par là, il obtient rapidement que la demande de sa partenaire se transforme en demande de mort, à savoir qu’elle se transforme en bourreau intraitable, en fauve…

Pour contrer cette mortification, l’obsessionnel fera tout pour faire exister un Autre que Lacan va désigner comme le phallus absolu à qui il faudra démontrer ses bonnes intentions ! C’est ce que fait l’Homme aux rats en s’exhibant face au fantôme de son père mort. Les bonnes intentions ressemblent souvent à des mauvaises !

Pour se faire pardonner, le sujet devra réaliser divers exploits. Il sera ainsi lui même suspendu au dessus de la gueule ouverte de l’Autre dans un défi qui n’a d’autre intérêt que de maintenir la fiction de l’Autre. Ses défis transférentiels s’expliquent par là.

La deuxième opération que propose Lacan, c’est plutôt de montrer au sujet que ce qu’il veut détruire n’est au fond ni l’Autre, ni son désir, ce que l’Autre veut, mais plus simplement le signe de ce désir. C’est le phallus qui est visé et au fond, le phallus qui est le sujet lui-même. Ce que l’obsessionnel traque et chasse comme le rat, c’est le signe du désir. Ce à quoi il œuvre par là, ce n’est pas détruire l’Autre mais bien à le faire céder sur son désir en lui en refusant le signe. Le contrat, la réciprocité sont ici des instruments.

Cela comporte aussi le fait de ravaler, d’abaisser, de dévaluer la singularité du désir. Et là, on retrouve l’influence de l’analité et de l’objet cessible : le rat est un florin, tant de rats, tant de florins. Mais au fond, l’économie montre aussi que tout peut se réduire à des florins et des rats ! L’objet cessible ravale en rendant identique.

On pourrait dire qu’aujourd’hui, le désir est évalué, apprécié, chiffré, en réalité c’est la même chose. C’est exactement ce qu’opère l’Homme aux rats avec son père quant il le fait égal à une lampe et une serviette, il le réduit au cessible.

Il y a un lien entre l’obsession et la culture : à la fois elle sauve le monde et le conserve mais en faisant tout communiquer dans le semblant, elle le réduit à l’égout où finissent ses produits !

C’est ce que l’on risque de faire à trop s’intéresser aux fantasmes transférentiels de l’obsédé, on risque de faire proliférer la vermine et d’effacer le désir dans l’équivalence de tout. Il s’agit de ne pas trop écouter, de changer de sujet.

Lacan souligne en effet dans son Séminaire L’angoisse qu’on peut situer le souci de Freud de restituer l’affect à partir de l’objet véritable, c’est-à-dire à travers l’objet d’angoisse par exemple. L’objet d’angoisse est au-delà du cessible, il n’a pas de représentation.

Ce qui est difficile, en effet, c’est de faire apparaître dans le transfert l’objet en jeu dans le désir et non un simple substitut de celui-ci. Si les objets sont tous équivalents, s’ils se valent, pourquoi jouer sa mise, pour le sujet, si l’on peut parier avec du semblant. Lacan souligne que le névrosé n’offre de lui-même qu’un substitut, un semblant, un autre lui-même, son double. Ce dont il se plaint est vrai : s’il est obsédé, il n’est jamais vraiment là, il regarde, il observe, il est toujours déjà ailleurs, comme le héros de Prison Break.

Plus qu’un autre, l’obsessionnel nous montre et nous confie ses « agalma » pour mieux garder ses « palea », ses objets cause du désir. Il nous confie ses désirs, pas leur cause. Et même pour le symptôme, Lacan dira que la bonne façon de l’attraper, c’est de l’attraper par les « oreilles » de la cause, par la face énigmatique où l’on ignore de quoi le symptôme est le résultat, de quel désir.

C’est ce que Freud va obtenir dans un rêve de transfert où l’Homme aux rats, son patient, voit deux crottes à la place des yeux de la fille de Freud. Déjà, on peut remarquer que cela opère un lien entre la curiosité, le regard, et l’objet anal, voire les lorgnons. C’est un peu la clef de la cure avec aussi son imperfection.

Lacan souligne aussi que l’objet anal, ce n’est pas tout à fait l’objet de l’angoisse, ni celui du désir. L’angoisse produit un émoi du corps, émoi qui a pour effet de produire l’objet anal. Ce qui d’ailleurs permet de confondre l’émoi et son effet avec l’objet a. L’émotion transférentielle restitue l’objet a, le met en jeu mais elle ne permet pas forcément l’accès à l’objet a. Ce que le sujet tente désespérément de retenir dans une inhibition fondamentale, c’est l’objet de ses émois, et son émoi, et cette lutte le tiennent en deçà de sa véritable angoisse. Il n’est pas sûr que l’Homme aux rats ait eu le temps au reste de la rencontrer.

Á vouloir vérifier l’émoi du transfert, on risque donc aussi laisser de côté la cause « véritable » du désir et l’objet de l’angoisse. Alors comment permettre à l’obsédé de sortir de cet affreux commerce avec ses objets ?

Comment ne pas lui faire croire que l’Autre qui peut solder son désir existe ?

Comment lui permettre d’accéder à l’ingratitude qui lui ouvre la porte de la prison de ses demandes, prison que vous construisez à ne rien lui renvoyer ?

Comment le faire renoncer au fantasme de la toute-puissance du regard, sans le fixer pour toujours au ravalement général qu’opère l’objet anal ?

A la fin des années 60, dans son Séminaire XVI, Lacan nous montre que l’obsédé veut savoir, comme tout névrosé, c’est cela la curiosité mais c’est aussi cela, la jouissance égoïste. Car il veut savoir les rapports de la jouissance et du savoir.

Ce n’est pas seulement le désir qui ne peut être représenté, c’est surtout la jouissance et au-delà, c’est elle qui est interchangeable et que l’analité tentera toujours de ravaler.

L’Autre désire, certes, mais il inquiète en tant qu’il veut jouir, ce qui n’est pas la même chose que l’Autre qui sait. Ces deux termes s’opposent et cependant, pas moyen de faire exister l’un sans l’autre. Tous les traumas et tous les fantasmes montrent cette disjonction entre un Autre idéalisé et sa jouissance, entre le père idéal ou la dame et le rat, ici représentant cette jouissance.

 

a (rat) //A idéalisé (Un)

 

Ce que l’obsédé préserve et ce qu’il ne parvient pas à préserver c’est l’Autre de la jouissance. La demande de mort n’est qu’une façon d’opérer cette séparation entre l’Autre qui sait ce qu’il veut et la jouissance de la vie qui veut de façon plus obscure.

C’est là le sens vrai de l’isolement obsessionnel comme de la séparation de l’affect et de la représentation.

Et cela s’écrit a//S2.

Si l’analyste n’était que le dépositaire ou le lieu du dépôt de l’objet transférentiel, il accepterait de faire croire à la vérité de ce qui n’est qu’un substitut de la cause du désir ou de la jouissance à mettre en jeu.

Le transfert, ainsi, n’est pas faux amour ou fausse haine, mais amour du vrai qui cache un mensonge sur le sexe et la jouissance.

Ce qui permet la sortie c’est de faire que le savoir inconscient mis en jeu produise un objet qui entretienne des rapports nouveaux avec le savoir. Cet objet n’est pas l’inverse du savoir mais son envers : a/S2. Cela suppose que l’obsessionnel renonce à ses doutes pour retrouver dans l’angoisse cet objet qui a pour socle un certain savoir, un savoir inconscient. Mais ce savoir est rongé par la vérité, il se présente comme un certain savoir, des bouts de savoir, qui, à un moment suffisent à faire cesser l’ob-cession. Car il y a bien refus de la cession véritable qui aussi est refus de céder l’objet pour le laisser devenir le simple représentant d’un savoir fait d’amorces, de débuts, de commencements. Un savoir qui comme nous l’a montré Jacques-Alain Miller est un savoir qui ne fait que commencer !

Ce qui est à retenir, c’est que l’objet qui permet la solution du transfert est un objet nouveau, produit certes par la répétition, mais il en représente cependant la limite car il est création, nouveauté, comme tout produit d’un amour véritable.

 

DISCUSSION

Esthela Solano J’ai beaucoup apprécié l’exposé de Philippe La Sagna, et ce qu’il a apporté comme lecture inventive de l’Homme au Rats et des objets a en cause. Cette lecture permet de mettre en avant la fonction de l’objet anal chez l’obsessionnel, qui se trouve solidaire de sa défense, à l’avant-poste de celle-ci. Ce que l’obsessionnel cède à la demande de l’Autre, il le cède comme le lézard cède sa queue, pour se mettre à l’abri, pour se défendre contre l’angoisse du désir de l’Autre et ne pas céder ce qui est son véritable objet, l’objet de l’angoisse, l’objet a cause de son désir. Cela éclaire alors cet avertissement de Lacan, selon lequel il ne faut pas « fixer l’obsessionnel à sa chiasse » en validant le fantasme de transfert, ou surtout en cédant à sa demande du phallus. Cela comporte, comme l’a souligné Philippe La Sagna, ne pas le laisser dire trop de bêtises, ne pas lui céder les significations qu’il demande ni recevoir – ou être en position d’attendre – les tonnes des significations qu’il nous cède. L’obsessionnel est gourmand de savoir, il en consomme, mais ensuite cela suit le circuit, la ronde infernale de l’objet, c’est-à-dire que le savoir lui même prend la valeur de l’objet de la demande, de l’objet que l’on accumule, que l’on comptabilise, que l’on retient. Le savoir se « ratifie » à la place de l’objet. C’est pourquoi il s’agit de ne pas faire consister l’objet anal.

De ce fait, concernant la question de la direction de la cure, il convient d’insister sur la valeur fondamentale de la dimension de l’acte. Il y a deux versions de l’analyste : celle que décrit Georges Pérec, un analyste mortifié, standardisé, ritualisé, qui se moule à la défense obsessionnelle, et l’analyste qui se fait agent de l’acte, à la place de l’objet angoissant, qui aura une chance de faire surgir le véritable objet en jeu, en produisant une cession non de l’objet, mais de l’angoisse.

Il y a deux valeurs du rapport entre le savoir et l’objet selon qu’on les place à partir des mathèmes des quatre discours :

Dans le premier cas évoqué ici, l’obsessionnel qui produit de l’objet à partir du savoir, nous pouvons nous servir de l’écriture de la partie droite du discours du maître : l’objet disjoint du savoir vient à la place du produit : S2/a

En revanche, l’écriture de la partie gauche du discours analytique fait valoir l’advenue d’un nouvel objet à la place de l’agent, avec le savoir en place de vérité : a/S2.

Question dans la salle Si l’objet anal voile l’objet véritable, quel est-il ?

Philippe La Sagna Les objets font des ponts. J’ai opposé le drame œdipien et l’objet et montré que chez Lacan, ils sont noués. Ce que Lacan conclut dans le séminaire de l’angoisse, qui est au fond un séminaire sur la névrose obsessionnelle, c’est que dans la cure de l’obsessionnel, ce qui permet de sortir, c’est l’objet voix. C’est un autre Nom-du-Père. Lacan retient du sacrifice du Père son cri (cf. le shofar), et ce sacrifice est toujours déjà fait.

Esthela Solano L’objet le plus occulte c’est l’objet voix. Il est caché par les objets de la demande et aussi par le champ scopique. L’objet voix se trouve à la source de tous les commandements de l’obsessionnel. On sait depuis Freud que les commandements du surmoi se trouvent à la racine des compulsions chez l’obsessionnel. L’issue de la cure passe par là, par la mise au jour de la voix qui commande et qui pousse à jouir.

Philippe La Sagna Qu’est-ce qui fait l’autorité du maître ? C’est son énonciation. C’est pour cela que l’obsessionnel est un faux maître. Mais user de la voix va permettre à l’obsessionnel d’avoir un autre rapport à l’autorité. Cette place de maître est nécessaire pour l’analyste, qui sait que c’est un semblant. L’obsessionnel ne veut pas l’occuper parce qu’il pense que ce n’est pas du semblant.


[1] « Je suis Oiseau ; voyez mes ailes […] Je suis Souris : vivent les Rats ! » in J. de La Fontaine, «La Chauve-souris et les deux belettes », Folio, Gallimard, Paris, 2005.

[2] « L’altérité première, celle du signifiant, ne peut exprimer le sujet que sous la forme de ce que nous avons appris dans la pratique analytique à cerner d’une étrangeté particulière. » J. Lacan, Le Séminaire, Livre XVI, D’un Autre à l’autre, Seuil, Paris, 2006, p. 312.

[3] J. Lacan, Le Séminaire, Livre X, L’angoisse, Seuil, Paris, 2004, p. 361-362.

[4] J. Lacan, Le Séminaire, Livre VIII, Le transfert,, Seuil, Paris, 2001, p. 361-362.

 

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samedi 29 juin 2013 @ 12h21

L’hypothèse de l’inconscient est à vérifier dans chaque cure

Le croyant et la dupe

Marie-Françoise De Munck

Le thème de cet atelier sur les manifestations résiduelles n’est pas un thème facile à traiter car le matériel clinique se rassemble essentiellement par ce qui est recueilli dans les travaux sur la clinique de la passe. Face à cette difficulté, j’ai choisi de l’aborder par la question du destin de la «croyance » dans la cure. Je vous propose ce binôme « le croyant et la dupe » en écho à celui qui nous rassemble « le curable et l’incurable ».

La croyance, elle est au départ, elle s’établit à l’entrée en analyse et elle est exigible même.

Il s’agit bien sûr de la croyance dans l’inconscient, la croyance au symptôme. Croire à son symptôme, c’est supposer au symptôme un sens, le symptôme veut dire quelque chose qu’il appartient au dispositif de la cure de mettre au jour.1

 » Ce qui constitue le symptôme, dit Lacan dans RSI, c’est qu’on y croit… Et qu’est-ce que croire, sinon croire à des êtres en tant qu’ils peuvent dire quelque chose… »

Dans ce remarquable resserrement de ce qui fait le mouvement de toute croyance, se loge la fonction du message à déchiffrer et donc aussi de tous les déchiffreurs, interprètes de ces messages : les pythies, devins, exégètes, conteurs et autres… Une série dont dans ce cas, l’analyste fait partie.

Au départ donc, « quiconque vient nous présenter un symptôme y croit ». Il y croit et  par-là se fonde le transfert comme adresse au sujet supposé savoir.

La croyance dans l’inconscient est aussi ce qui sensé fonder le lien des analystes entre eux. Lacan ne dénonçait-il pas chez les analystes de l’IPA le refus de croire en l’inconscient pour se recruter ? Cette nécessité pourtant est aussi ce qui entraîne dans l’opinion commune, une suspicion à l’égard de la psychanalyse. Si les communautés analytiques peuvent apparaître comme des sectes, c’est en raison de ce qu’elles partagent seulement des croyances. Dans la psychanalyse, comme dans la science, la foi précède la preuve. L’hypothèse de l’inconscient est à vérifier dans chaque cure.

Que devient cette croyance qui est à l’entrée en analyse ? Que devient-elle si le trajet d’une cure se résume ainsi : de la croyance au symptôme à l’identification au symptôme ? Voilà sans doute une formule rapide mais qui nous permet de mettre l’accent sur une modification essentielle dans le rapport du sujet à son symptôme. Nous entendrons ici dans l’identification au symptôme que le sujet cesse d’y croire, cesse d’attendre qu’il dise quelque chose. On ne peut évidemment cesser d’attendre qu’il dise quelque chose qu’à partir du moment où ce symptôme a dit ce qu’il avait à dire, qu’il a épuisé le sens qu’il portait. Le temps de la cure a réduit l’inconscient à quelques jalons, quelques traces dont la jouissance (j’ouie-sens) se déprend. C. Soler va jusqu’à parler de fermeture de l’inconscient, désabonnement de l’inconscient, silence de l’inconscient… Autrement dit encore, à suivre A. N’Gyen, cette identification au symptôme fait ex-ister l’inconscient en le situant hors de soi. Il ne s’agit plus alors de croyance mais bien d’une certitude qui se dépose au terme de la cure. Désormais l’inconscient ex-iste et c’est cette certitude qui se vérifie dans la passe. C’est même, pour reprendre ici un mot de Patricia Seunier au cours de nos rencontres préparatoires, ce qu’il y a d’incroyable au terme de la cure ! La vérification des effets de l’inconscient aboutit à un effet de surprise dont les passants sont déroutés. Il y a un effet de rupture.

Ils sont déroutés, ils quittent la route, la voie, ce qui ne veut pas dire qu’ils errent car, précisément, à suivre Lacan, ceux qui errent sont ceux qui croient au voyage. « Les non-dupes errent » sont ceux qui se refusent à la capture du langage et il y a un imaginaire qui soutient l’existence des non-dupes, c’est que la vie est un voyage, un voyage qui va de la naissance à la mort. Ceux qui ne sont pas dupes de l’inconscient croient dans la voie, dans le sens du voyage. Les non-dupes du coup n’en sont pas moins des croyants.

Nous pouvons maintenant faire avec Lacan un pas supplémentaire, celui qu’il fait dans le séminaire de 1973-74  sur « les non-dupes-errent ».  Lacan nous y propose « une toute autre éthique, une éthique qui se fonderait sur le refus d’être non-dupe, sur la façon d’être toujours plus fortement dupe de ce savoir, de cet inconscient, qui en fin de compte est notre seul lot de savoir … il faut être dupe c’est-à-dire coller à la structure ». (13/11/73). Être dupe de l’inconscient désigne la discipline du déchiffrage, la fidélité à la lettre, à la sériation, au pas-à-pas de la lecture. Le trajet de la cure est donc un parcours qui place au départ la croyance et qui ne mène pas à l’incroyance, mais à une certitude, à un consentement à la structure qui est aussi ce qui peut mener au « pur Réel » selon le mot de la fin de ce séminaire : « en se faisant la dupe, nous pouvons nous apercevoir que l’inconscient est sans doute dysharmonique, mais que peut-être il nous mène à un peu plus de ce Réel qu’à ce très peu de réalité qui est la notre, celle du fantasme, qu’il nous mène au-delà : au pur Réel ».2

De la croyance à un message à la rencontre d’un réel silencieux, cause de toute parole.

Le croyant et la dupe alors ?

Ce titre n’emporte pas seulement une clinique du trajet de la cure du croyant à la dupe, mais aussi une clinique de la différence sexuelle.

Je ne vais pas revenir ici sur ce que la croyance religieuse doit à la névrose obsessionnelle, point que Freud a largement développé. Mais, avec Lacan, dans le même temps où il articule la croyance dans le symptôme, il fait d’une femme un symptôme pour l’homme. Si la femme est un symptôme pour l’homme, c’est assurément un symptôme auquel il croit. Qu’il y croie ou qu’il la croie n’aura pourtant pas la même portée.

Il y croit dans la mesure ou elle présentifie, donne corps à l’inconscient qui a orienté son choix. Il y croit dans la mesure où elle peut dire quelque chose de cet inconscient dont il jouit dans le rapport avec elle. Il y croit en tant que symptôme et c’est là que la croire, croire ce qu’elle dit peut faire bouchon…le bouchon même de l’amour.

Toute une clinique de la relation amoureuse peut se développer à partir de là.. Car à partir du moment où une femme en vient par trop à incarner la voix surmoique de l’inconscient pour un homme, différentes réponses sont possibles :

Soit elle devient une obsession qui le harcèle, soit il lui faudra la faire taire (et les dispositifs dont peuvent user les hommes pour ne pas entendre leur femme(s) sont variés), soit il lui faudra la contrôler, surveiller ses moindres propos, tous ses faits et gestes…Nous sommes en plein dans la dimension paranoïsante de l’amour. « Qu’il la croie ramène l’amour à sa dimension comique, le comique même de la psychose » (21/1/75).. car le psychotique, ses voix, non seulement il y croit mais surtout il les croit ! Cette croyance de l’homme lui fait croire qu’il y a La, qu’il y a La femme. Et pourtant, interroge Lacan, il faut se demander si pour y croire, il n’est pas nécessaire de la croire.

On y croit tellement donc, que si d’un côté des hommes s’acharnent à faire taire leur partenaire, d’autres s’escriment au contraire à les faire parler, par la force si on pense aux méthodes dont a usé l’Eglise… ou de manière plus douce, par la supplication : « …depuis le temps qu’on les supplie, qu’on les supplie à genoux – je parle des analystes femmes – d’essayer de nous le dire, eh bien motus ! On n’a jamais rien pu en tirer. » (Encore p. 69) Dans ce séminaire Encore, Lacan ouvre de nouvelles voies par une véritable profession de foi. Après avoir fait l’éloge des écrits des mystiques, il dit ceci : « Vous allez tous être convaincus que je crois en Dieu. Je crois à la jouissance supplémentaire de la femme en tant qu’elle est en plus… »

Ici se dégagent d’autres perspectives pour les manifestations résiduelles dans le champ de la croyance !

Ce qu’il dit bien sûr n’engage que lui, mais tout de même, la fin de l’analyse ne se corrèle-t-elle pas à un aperçu sur le « pas-tout » de la structure ? Ce champ là, où se situe la jouissance féminine ne va pas sans dire. Sans la croire tout à fait, ou plutôt  toute « a » faite  peut-être la fin de la cure pour un homme peut-elle l’amener à « y entendre » quelque chose. Ceci dans la mesure où Lacan met en évidence une affinité entre le pas-tout de la structure, son réel et la position féminine.

 Et du côté femme ?

Là où l’obsessionnel se porte caution de l’Autre, c’est le Sans-Foi qui caractérise l’intrigue de l’hystérique, c’est-à-dire un « ne pas y croire ». A faire d’elle-même le point de référence, le lieu de la Vérité, elle déstabilise toute croyance dans la parole du Maître.

Mais si Lacan a pu insister sur le côté sans-Foi de la position hystérique, il a aussi souligné que la dupe est bien du féminin, même si cet accent s’efface quand il passe au pluriel des « non dupes errent ». De quel genre est non-dupe ? Ce mot, la dupe, renvoie à la stupidité de l’oiseau appelé « huppe » quand il, ou plutôt elle, se laisse prendre au piège. Le dictionnaire (le Littré) fait en tout cas valoir cet accent sur le féminin en corrigeant un M. La Fontaine qui fait un usage erroné du mot en le mettant au masculin !

Pour accentuer encore le paradoxe, Lacan retire de sa consultation des dictionnaires une citation de Chamfort : « Une des meilleures raisons qu’on puisse avoir de ne se marier jamais c’est qu’on n’est pas tout à fait la dupe d’une femme tant qu’elle n’est pas la votre »… Tant qu’elle n’est pas votre femme, ou votre dupe ? Dans le mariage, la duperie est réciproque !

Si ceci s’inscrit dans le fil de l’homme croyant jusqu’à la duperie, qu’en est-il côté femme ? De quoi les femmes sont-elles dupes ?

Ici, le Petit Robert que j’ai consulté, nous apporte une réponse en forme de citation, de Balzac celle-ci : « Les femmes sont constamment les dupes et les victimes de leur excessive sensibilité ».

Alors, les femmes sont-elles dupes d’elles-mêmes ?
Sont-elles dupes de rester pour elles-mêmes leur seule vérité ?
Sont-elles dupes de cette jouissance qu’elles éprouvent mais dont elles ne savent rien et ne peuvent rien dire ?
Sont-elles dupes de l’amour dont le discours et la lettre les entraînent au-delà de l’aimé ?
Sont-elles dupes de l’homme par l’inconscient duquel elles sont choisies ? Là, c’est ce que donnerait à penser le ravage que peut à l’occasion devenir la relation avec un homme.

 Nous mettrons ici le même écart entre « être dupe » et « se faire la dupe » qu’il y a entre être l’objet du fantasme d’un homme et accepter de s’en faire l’objet cause du désir. Cet écart est celui de l’accès à une place de semblant

Se faire l’objet du fantasme masculin conduit une femme à cette relation de « ravage » qui caractérise aussi bien la relation mère-fille quand, enfant, elle se fait objet du désir « pervers » de la mère. Tandis qu’accepter de se faire l’objet cause du désir pour un homme, accepter de se prêter à la perversion masculine, souligne l’accès à une place de semblant.  Adopter cette place est une façon pour une femme de se faire la dupe du choix de l’inconscient.

L’issue donc, de la cure pour une femme ne lui impose-t-elle pas de situer diversement les orientations de son désir dans le partage, le clivage qui est le sien ?

S’il lui faut consentir à se faire l’objet cause du désir de son partenaire, n’a-t-elle pas à se faire la dupe de la « père-version » masculine ? Ce qui laisse d’un côté son rapport à l’objet se réaliser dans sa propre père-version maternelle et de l’autre, la solitude de son absence à elle-même quand elle devient pour elle-même cet Autre qui n’existe pas.

Se faire la dupe de l’inconscient en fin d’analyse, n’est-ce pas aussi un nouveau nom du destin pulsionnel en fin de cure, une forme de manifestation résiduelle de la pulsion : « se faire duper »… se faire du père…pour pouvoir s’en passer…

Sans être non-dupe, celui qui se fait la dupe, l’est-il – ou l’est-elle – encore vraiment ? La duplicité de la pulsion est irréductible.

Notes:
  1. Je vais me référer ici et pour l’ensemble de ce travail au cours de Colette Soler de l’année 92-93 sur « Les variables de la fin de la cure ». []
  2. 11/6/74 []
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dimanche 30 juin 2013 @ 17h14

Dépêche-toi lentement

J’ai dit que mon blog c’était l’écriture de l’inhibition et, à considérer tout ce qui est publié ici, on voit combien, à trouver son support, cette inhibition peut être « productrice » (dis-je sans bien sûr juger de la qualité).

Rien, je pense, de ce qui n’est écrit ici, ne l’aurait été s’il n’y avait eu le blog.

Le blog a rendu possible une écriture qui ne l’aurait jamais été autrement.

J’ai souligné qu’il s’agissait avec le blog d’autopublication. Cet « auto » devant largement indiquer pour moi qu’il ne pourrait d’abord s’y agir… excusez-moi du peu, que de jouissance, laquelle n’est d’abord qu’auto, solitaire, autiste, si l’on en suit Lacan ou Miller (et j’en suis).

« Auto » impliquant également qu’elle n’avait trouvé d’Autre qui la sanctionne. Et que de cette sanction elle se passait. Un certain ton, un petit air de honte, laissant à entendre que cette sanction, qui paradoxalement autorise, manque. Cette sanction manquante étant presque ce qui oblige à donner son tour de jouissance à cette écriture. Quand l’Autre ne sanctionne pas, c’est a priori que c’est « interdit ». D’emblée le blog se présente, ou peut se présenter, à celui qui en emprunte le mode, comme suspect. En quoi, il est un apprentissage de la liberté.

Que le blog se soit passé de l’Autre pour démarrer ne veut pas dire qu’il veuille continuer de s’en passer. Mais, pour peu qu’on s’y laisse prendre, cette liberté  peut enivrer et sa possible perte n’apparaît pas forcément des plus désirables.

Pourtant, à chaque publication, c’est : « –  Est-ce que ça, ça va ? – Est-ce que ça, ça ne serait pas bien ? » D’où l’urgence, et souvent, le trop vite, le beaucoup trop vite publié. La trop grande hâte. Celle aussi des enfants inquiets qui font des choses dont ils ne sont pas sûrs qu’elles soient permises. Position désagréablement enfantine.

Bien sûr, je parle pour moi.

Le blog est interdit et transgression de cet interdit. Parce qu’il ne s’autorise que de lui-même.

Par ailleurs, s’il est publié trop et trop vite, dans une urgence perpétuelle, le blog permet à son auteur de revenir en arrière. Et cela, je ne me suis pas privée de le faire. Rien de ce qui n’est publié ici n’est finalement sorti de l’état de brouillon. L’objet est toujours mouvant. C’est un work in progress permanent et ce qui est marrant, c’est que ça progresse.

Ça progresse extrêmement lentement. Et le blog permet cette lenteur. Le blog qui ne juge pas, qui publie tout, n’oublie rien. Et je peux aujourd’hui m’acharner encore à donner un tour plus plus lisible à des notes prises en 2006, comme j’ai pu le faire récemment, comme j’ai dû le faire récemment parce qu’il y avait des choses qui n’étaient pas passées et qui insistaient.

C’est en quoi je dis qu’il s’agit d’inhibition. C’est que, dans ce qui est publié ici, j’ai toujours été au plus loin de ce qu’il m’était possible d’écrire. Il m’est si difficile d’écrire que cela a toujours été un arrachement, que cela aurait toujours dû être mieux, mais que cela ne l’aurait jamais pu, parce que je n’aurais pas pu. J’ai eu tendance à m’extasier de la moindre crotte. Mieux était possible, mais moi je ne pouvais pas. Je n’ai donc publié que des choses très imparfaites, auxquelles je me suis trop attachée de ce que leur seule existence, leur seule venue au monde devait me paraître, dirais-je, aujourd’hui que je m’en aperçois, « miraculeuse ».

Aussi, m’arrive-t-il régulièrement de reprendre de vieilles choses et de les traiter avec moins de respect et de précaution qu’au moment de leur apparition et, me semble-t-il,  d’enfin en tirer quelque chose.

Cela le blog le permet. Il y a dans le blog un Dépêche-toi lentement.

Publié dans brouillonne de vie | Commentaires fermés sur Dépêche-toi lentement
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