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Ce rêve, comme l’illustration de la redécouverte de quelque chose, d’un lieu de l’inconscient oublié puis réinvesti avec bonheur, jusqu’à ce que certains « agents » ( la mairie, les petits gitans) interviennent pour l’empêcher ( à un certain endroit, on pourra croire que c’est moi qui suis cet agent).

Et ce rêve, comme une illustration de la rétrospective de Simon Hantaï vue hier au centre Pompidou. Dans un film que j’y voyais¹ , Simon Hantaï explique qu’il avait fini par se rendre compte que ce dont il s’était agi dans son travail, ça avait été  de retrouver les couleurs de son enfance, les somptueuses couleurs vues en Hongrie. Il explique que son bonheur, son délice, c’est ça. Retrouver l’éblouissement de ça. Ces jours de fête au village, où les façades étaient repeintes, où chacun s’occupait de nettoyer le pas de sa porte, d’en enlever toute poussière,  de le recouvrir de sable et d’y tracer des motifs au creux desquels étaient posés des pétales de fleur.  Les rues de village étaient alors magnifiques. Dans le film, on le voit déplacer dans son jardin ses énormes toiles, les alignant jusqu’à former une longue allée qu’il contemple alors.  Dans le chemin tracé, sa petite fille s’approche de lui un bouquet rouge à la main qu’elle lui offre, qu’il dépose, petite tache, sur l’une des toiles.  Plus tard dans son parcours,  il se retirera volontairement du monde l’art et n’exposera plus que rarement. Il ne crée plus qu’au départ de ses propres toiles, des toiles qu’il a déjà faites, qu’il reprend, découpe, et nomme ces nouvelles œuvres « Les laissées ».

« Comme on le sait, (…) Simon Hantaï s’est mis en retrait à partir de 1982. Sentant venir un temps où l’art serait l’objet d’une commercialisation spéculative outrancière, où les faits culturels deviendraient l’enjeu d’objectifs politiciens, alors que l’art moderne, longtemps resté dans les marges, prendrait désormais une place stratégique contraire aux objectifs initiaux des artistes, Hantaï aborde cette nouvelle phase par une position critique radicale, celle de l’absence. Prenant à contre-pied et très volontairement l’exaspération médiatique et mercantile de ces nouvelles années folles, Hantaï reste chez lui, ne produit plus, refuse l’exposition et la diffusion de ses œuvres puisque l’art est devenu objet de consommation courante. Il travaille autrement, intellectuellement. Bien sûr, d’aucuns, d’abord incrédules, croiront voir là le reflet d’un doute momentané (ce n’est pas la première fois qu’Hantaï interrompt temporairement sa production), ou encore le sentiment d’un échec, d’un aboutissement peut-être, qui pourra bientôt déboucher sur une phase nouvelle. Une impression qui ira, d’une certaine façon, dans le sens de l’artiste, lequel partage avec certains écrivains ou philosophes cette sorte de nécessité du doute, le choix d’une “écriture du désastre” (Blanchot) ; mais négligera une détermination que rien ne viendra affaiblir. Alors arrivé, en ce début des années 80, à un moment d’assez profonde reconnaissance de ses recherches, Hantaï s’obstine malgré toutes sortes de sollicitations dans cette absence revendiquée, cette “grève” de la peinture qui laisse cependant une large place à la pensée en acte. Car absence n’est pas silence, ou plus exactement mutisme. Dans cette phase de seize années, Simon Hantaï lit des textes philosophiques, revisite son travail antérieur sous différentes formes : découpes avec les Laissées ; distorsions photographiques (autres Laissées traitées cette fois en sérigraphie) ; pliages domestiques à partir des torchons de la maison ; lectures, écritures, classements, tris, destructions, enfouissements… La relation à la peinture, à sa peinture, reste une activité continue au cours de cette longue période où on ne le voit plus, où il n’expose plus. Celui qui parlait déjà de travailler “les bras coupés et les yeux fermés”, poursuit son chemin en dépit des mutilations volontaires qui en ont conditionné jusque-là la nature profonde. […]

Alfred Pacquement, Directeur du Centre Georges Pompidou, Flux et reflux, fragments (pour Simon Hantaï), Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, 8.5-8.8.1999. Trouvé là : http://pedagogie.ac-toulouse.fr/daac/dossierspdf/hantai.pdf.

C’est curieux, n’est-ce pas, comme mon rêve rejoint tout cela, reprend tout cela. Je veux dire que je retrouve dans ces toiles coupées, découpées, le jardin découpé de mon rêve ( pièces détachées). Et comment, je me suis réapproprié, le temps d’une nuit,  le trajet de cet artiste. Des retrouvailles avec les couleurs de l’enfance hongroise aux Laissées, ces toiles (non pas des nouvelles donc, il ne produira plus rien de neuf, mais des anciennes, qu’il reprend) qu’il découpe au ciseau. Comme je retrouve moi-même le jardin oublié de ma grand-mère, jardin qui se retrouve découpé, et peut-être découpé par moi. Le plus énigmatique encore pour moi, ce sont ces découpes. J’attribue leur fait d’abord à la « mairie » puis à de « petits gitans ». Mettons que je mette la « mairie » du côté de la mère. La mère et sa jouissance sont inter-dites. La retrouvaille même du jardin est interdite. C’est le jardin, paradis, interdit. Je le retrouve, je voudrais y rester. Eden.  Dans ma vie, depuis quelques années, certaines jouissances (simples) trouvent un plus-de-prestige à mes yeux et sont par moi reconnues comme telles, de façon repérable, au point que je puisse vouloir les rechercher, consciemment. Que je puisse chercher à en élaborer, formuler le désir. C’est me semble-t-il le travail auquel nous a invité Jacques-Alain Miller ces dernières années, celui de toute analyse : rendre consciente une jouissance inconsciente, et au travers de cette découverte en formuler le désir. Pour ce qui est des « petits gitans« , je ne vois vraiment pas quoi dire. Je pourrais parler de ce que je rêvais, petite, d’être enlevée par des gitans, et d’alors partir avec sur les routes. Mais pourquoi seraient-ils ceux qui viennent découper le jardin. Mais surtout, dans les découpes ne retrouve-t-on pas mon goût pour les recoupements, ceux-là mêmes auxquels je m’exerce ici, dans ce blog ? Mon goût pour l’inconscient et ses recoupements en dépit du bon sens ?

« La toile est un ciseau pour moi »

Est-ce que c’est curieux que cela se passe à Poperinge, dont je ne rêve pas souvent mais qui réapparaît cette fois dans une grande clarté, précision ? Poperinge est la ville de ma mère. Oncle Robbe est son frère de ma mère. Blond et grand dans le rêve, je dirais qu’il ressemble plutôt à Guy du château d’Assenois qu’à lui-même. Mais tous les deux ont un caractère semblable, sont taiseux, taciturnes. Tous les deux, on les croisait autrefois au jardin ou au bois, au travail. Qu’évoque le coin du jardin où je m’arrête et replante la fleur ? Je ne sais pas. J’y suis prise d’un doute qui me ressemble. À l’ombre ou à la lumière? Et qui m’empêche très souvent de passer à l’action, brise les plus purs de mes élans. Ce doute est levé par l’intervention d’oncle Robbe. Si je la plante à l’ombre, à l’endroit de la reprise du chemin vers la maison, je pourrai la faire grimper, remonter jusqu’à la maison et elle parsèmera le chemin de touches de couleurs (le bouquet de sa fille à Simon Hantaï, sur les toiles). C’est là que je reconnais la reconstitution de Simon Hantaï, avec ses tabulas qui retracent les rues du village de son enfance. Au soleil, ajoute oncle Guy/Robbe/Hantaï, la fleur sera bien, mais elle risque de brûler si la température atteint 30 degrés (il faisait hier 30 degrés dans le cercle polaire! avais-je entendu à la radio) et je songe qu’en effet si nous devons partir, la plante, qui aurait besoin d’être arrosée ( Robbe parle d’un arrosage plusieurs fois par jour) crèverait. Tandis qu’elle pourrait survivre, voire même s’épanouir, si elle prenait le côté du chemin à l’ombre. Un chemin d’ombre donc, plutôt qu’une exposition en pleine lumière. Et la fleur pourrait survivre sans soins, s’il nous fallait quitter l’endroit, ce dont j’ai de moins en moins envie Dans le rêve, je m’identifie donc à Simon Hantaï, au jardinier taciturne. J’ai hier été voir cette exposition à cause d’un article lu à propos d’une toile de lui dont le titre comporte le mot « rose », comme le prénom de ma cousine, « Roos », présente dans le rêve, titrée Peinture / Écriture rose. Il s’agit d’une toile qu’il a mis je crois un an à faire, à une époque où il pensait arrêter de peindre. Il a alors écrit et réécrit des textes qui lui étaient chers, jour après jour sur une immense toile, en superposant les textes, les écritures jusqu’à ce qu’elles deviennent illisibles et en utilisant des encres de différentes couleurs dont les superpositions ont créé cette couleur rose qui ressort majoritairement de la toile sans y avoir été pourtant utilisée.

Je n’arrive pas bien à me poser la question de la forme de ce que j’écris, de la forme à donner, et je suis parfois tentée de lui chercher une forme de ce côté là, d’une écriture manuscrite où la composante visuelle ne compterait pas pour rien. Je me souviens maintenant qu’une des premières choses qui m’ait tentée à la lecture de ces articles qui concernaient Hantaï et Derrida, c’était l’envie de trouver un moyen qui me permettrait d’écrire à la main un texte qui serait alors à la fois montré et camouflé, un texte qui prendrait une place physique dans le monde (à l’opposé d’un texte écrit sur ordinateur), que je pourrais néanmoins écrire (d’une façon discrète – tant il est toujours important pour moi d’agir secrètement). Il était également question d’un livre d’Hantaï, écrit avec Jean-Luc Nancy et Jacques Derrida, où le texte d’une correspondance (de Nancy et d’Hantaï) est repris, recopié par Hantaï jusqu’à l’illisibilité. Et cela s’est encore mêlé pour moi à la lecture d’un autre texte, de Derrida je pense cette fois, sur les plis et les nœuds d’Hantaï. J’essayais d’imaginer comment je pourrais moi-même plier une toile ou autre support, jusqu’à ce qu’il devienne suffisamment petit (nécessité donc de la discrétion du support de sorte que je puisse travailler dans l’ombre) et qu’une fois ouvert, redeplié, il permette de lire sans que le texte soit directement ou complètement lisible, conservant ou reconstituant une part d’ombre. Voilà donc ce qui m’avait donné fortement envie de voir cette exposition. Ce besoin de faire exister un texte matériellement et pas seulement dans la mémoire d’un ordinateur. Et de chercher à le faire exister visuellement.

Le sacrifice du sens

Mais, ce qui m’a frappée également à la vision des films, c’est jusqu’à quel point Hantaï renonçait au sens. Ce qui rapproche son travail de celui de Rothko. Si ce n’est qu’il me semble qu’il y s’agit moins d’une affaire de contemplation que d’éblouissement comme il le dit. D’éblouissement et de joie. Et pour ça, en effet, il faut pouvoir renoncer au sens. Cela m’a paru ce qui était le moins à ma portée. Le plus gros sacrifice. Je ne me suis pas demandée alors ce qui avait pour lui rendu ce sacrifice possible. Est-ce que je me le demande maintenant? Ce serait le dégout du monde et du marché de l’art qui l’aurait conduit à se retirer, à cesser de peindre. Cesser d’ajouter une toile de plus, un produit de plus. Comme si production de sens et production capitaliste participait de la même chose. En tout cas, ce qui fait jointure entre son Hongrie, le tablier de sa mère et ma campagne, mon jardin ( de Donnery ou de Poperinge), c’est ce dont lui a une conscience suffisamment forte que pour pouvoir /devoir/ savoir renoncer au sens. Une jouissance certaine.

Une jouissance liée à « l’avoir un corps ». Pas sans cette matérialité-là,  d’un quotidien corps à corps avec ses toiles qui deviendront immenses, qu’il ne se lasse pas de manipuler, plier, tordre, repasser, nouer, déplier, tendre, déplacer, accrocher, décrocher, regarder – et dans cette idée, qu’il s’agit-là d’un travail, d’un travail très simple, que tout le monde pourrait faire, un travail pas loin de celui de l’usine, un travail proche de celui de la préparation des fêtes du village, travail d’anonymes qui œuvrent pour une communauté, travail dont il nous dit : « Je le fais pour vous ». Une matérialité qui ne va pas non plus sans celle de  la lumière et du vent (ces questions de météo, les 30 degrés), qui ramène la couleur à la nature. Ces choses que l’on éprouve physiquement. Et l’illisibilité que lui ramène au texte, ose, risque, c’est encore la part de jouissance ramenée au visible que comporte tout texte dans le corps de ses lettres.