Étiquette : Joyce

lundi 8 mai 2006 · 10h20

rêve, le cargo demi-tour

mai 2006 autour des tours de la pulsion, le cargo demi-tour, RÊVES

10h20

il y a urgence, il y a mercredi, bientôt, la séance. peu de souvenirs, pas un cauchemar en tous cas. un truc affairé, ce que j’en écris déjà ré-inventé:

immense bateau immense peut-être cargo
il avance, il doit faire demi-tour (il le doit vraiment, c’est probablement une question de vie ou de mort, une question cruciale)
il fait demi-tour une première fois, manœuvres gigantesques
en fait, état de guerre, désordre total, insurrections, je ne trouve pas le mot. guerre n’est pas le mot. guerre civile, guerilla, guérilla urbaine. feux, saccages, rues
demi-tour avorté, repart sur route première
des jeunes, comment est-ce qu’on les a appelés, pendant les « événements récents en france », canaille? racaille? non, je ne sais plus. canaille, c’est une terme pour moi devenu lacanien, qui ne peut pas du tout désigner ces personnes. enfin, eux dont j’oublie le mot qui les a désignés, essaient de me fourguer, vendre, sommes dans salle de machine
– avez-vous vu récemment à la télévision le film, c’est ça, un bateau coulait, nombreuses personnes enfermées, allaient essayer de s’en sortir, circulaient dans le bateau, rencontraient partout où ils allaient mort et désolation, le bateau était renversé -,
les jeunes donc essaient de me vendre des fringues de magasins qu’ils en ont profité pour pille. je leur réponds vêtement par vêtement, très calmement, décide de prendre leurs offres au sérieux, fais comme si aurais pu être intéressé,e si ça m’avait convenu et rejette un à un tous les vêtements. à la fin, leur explique, à ceux qui sont restés avec moi, le dramatique de la situation, mais, je ne me souviens plus de quoi il s’agit, de quelque chose de vraiment grave, qu’ils ne savaient pas. s’en vont, savent. je remonte. tout est désert.
le bateau fait demi-tour, demi-tour immense, manœuvre immense. je suis furieuse. folle furieuse. seule et folle furieuse. je ne sais pas qui comment quoi a décidé de ça, comment ça s’est fait. je veux arrêter ça. ce n’est pas du tout que je sois contre le demi-tour, mais pas de cette façon. pas que ça se fasse et que ça soit décidé par d’obscurs dirigeants que je décide de débusquer. je devine où ils se cachent probablement. ils sont dans les machines, et les machines sont disposées en profondeur, cachées, en demi-cercle autour de moi. je suis au centre d’une immense plate-forme ronde, déserte, au bord de laquelle, dans un demi-cercle, accrochés au bord, dans des cabines (blanches et bleues), sont  cachés « les maîtres » (c’est-à-dire ceux qui ont ordonnés en secret, secrètement, sans en rien dire à personne), que je dois débusquer.

l’image en fait c’est celle de « l’agrafe du nom-du-père » ou bien plutôt « l’agrafe du sinthome » (ce truc greffé, qui fait tenir les bords ensemble).

voilà, c’est tout.

 

12h08

bon, je n’ai pas encore trouvé sur internet d’image de l’agrafe par le sinthome
mais:

L’œuvre (de Joyce) avait-elle besoin d’être publiée ? Pas nécessairement. Le sinthome oui, le nécessitait. Que Joyce ait voulu sa publication, c’est une question qui a pu rendre perplexe Lacan. Dès lors, elle est une agrafe (elle fait le quatrième) qui épingle le symptôme comme social, lui laissant enfin une entrée. C’est ce que Joyce appelle son tour de farce. Son dire magistral est plutôt pour Lacan tour d’écrou qui libère et serre en ses tours la réserve, montrant ainsi qu’un nouage est possible sans père, à cette condition bien sûr de s’en être chargé. A la force du dénouage et renouage, le sinthome (écrivons-le de sa dernière écriture), élève la condition d’artiste à ce paradigme: se faire fils nécessaire.

« LOM du XXI siècle », Marie-Hélène Roch

et de marie-hélène roch, encore :

L’intérêt maintenant est d’examiner ce qui lui a permis de rabouter en place de cette fêlure, de réduire et tasser le glissement de l’imaginaire, c’est-a-dire du rapport au corps. Il n’est pas Joyce qui, lui, produit une écriture comme sinthome pour réparer le détachement de l’ego, mais il pourra prendre congé du lien à l’analyste sans que cela se dénoue pour autant, avec une agrafe (pur produit de l’analyse).

Du fait même qu’il m’en propose le plastron, parmi les autres, au cours de sa dérive, et que je m’en saisisse rapidement, le lui désignant comme un enjeu, il va se dire et se faire maverick. Ce mot anglais désigne, au sens propre, un animal non marqué au fer, c’est-a-dire détaché du troupeau, comme pourrait l’être un veau ou un cheval ; au sens figuré, il signifie anticonformiste. Maverick, c’est l’homme libre. Ce plastron est un peu plus souple que les autres, et présente l’avantage (je l’apprendrai dans le recueil de ses effets) de rassembler une série métonymique et de nommer sa jouissance avec un mot de la langue anglaise (langue de la branche paternelle de sa famille). Il marque sa position de sujet libre. Il va même s’en tatouer. Une façon, dira-t-il, de tatouer la mort et de trouver le mors, le frein dans la langue. Il s’en fait un blason sur une chevalière qu’il porte au doigt, de sorte que lorsqu’il la tourne d’un certain côté, c’est le signe pour les jeunes femmes qu’il est à prendre (il est ainsi chevalier de la dame) ; retournée de l’autre côté, principe de mesure, cela signifie qu’il est déjà pris. Ce blason dont il invente lui-même le dessin, fait contrepoids entre un père déclassé et une famille maternelle d’origine noble. C’est un S1 qui agrafe réel et symbolique, liant l’imaginaire. C’est un capiton dans le texte de lalangue. Il va se dire, se faire maverick, et il ne sera plus fou.

A partir de ce nom qui fixe sa jouissance et sa position de sujet libre, il va pouvoir rassembler les faits de son histoire, sa dispersion ; ce nouveau nom va borner l’instabilité du signifiant. Il va se maintenir dans un lien social, non plus en chassant les reflets, mais en devenant surveillant dans un lycée privé. Ce nouveau nom a l’avantage de l’inclure tout en le laissant libre puisque c’est son choix insondable. Il lui permet de désamorcer la pulsion de mort, la jouissance qui insiste jusque dans son patronyme (il est composé de deux syllabes paradoxales, l’une évoquant la mort, l’autre (anglaise), la fuite, la liberté) qui restera toujours son nom social, mais débarrassé du réel de l’impératif. Avec maverick, il trouve le jeu de pouvoir continuer à être cheval sans identification rigide, sans licou puisque c’est le sujet libre, mais il n’est plus sans mors, sans principe d’arrêt. D’un sans marque, il a fait sa marque. C’est pourquoi je dis que maverick est une invention, un pur produit de l’analyse qui l’a amène à se passer du lien a l’analyste, au bout de sept ans d’efforts.

Se briser à la pratique des nœuds, Marie-Hélène Roch

maintenant, chercher l’image.

14h37

en voilà une d’image  – dans mon rêve, les « dirigeants », ceux à l’a-ttaque/ssaut – desquels je vais partir, ceux qui sont à l’origine du mouvement de retour, mais qu’ils ont lancé de façon absolument anti-démocratique, à tout le moins sans s’en être concertés avec moi, sont dissimulés dans les cabines (bleues et blanches) du sinthome.

mardi 17 mai 2011 · 21h40

JOYCE LE SYMPTOME, I – extrait

mai 2011 psychanalyse

« C’est bien ce qui se constate dans ce qui fait de Joyce le symptôme, le symptôme pur de ce qu’il en est du rapport au langage, en tant qu’on le réduit au symptôme – à savoir, à ce qu’il a pour effet, quand cet effet on ne l’analyse pas – je dirai plus, qu’on s’interdit de jouer d’aucune des équivoques qui émouvrait l’inconscient chez quiconque.

Si le lecteur est fasciné, c’est de ceci que, conformément à ce nom qui fait écho à celui de Freud, après tout, Joyce a un rapport à joy, la jouissance, s’il est écrit dans lalangue qui est l’anglaise – que cette jouasse, cette jouissance est la seule chose que de son texte nous puissions attraper. Là est le symptôme. Le symptôme en tant que rien ne le rattache à ce qui fait lalangue elle-même dont il supporte cette trame, ces stries, ce tressage de terre et d’air dont il ouvre Chamber music, son premier livre publié, livre de poèmes. Le symptôme est purement ce que conditionne lalangue, mais d’une certaine façon, Joyce le porte à la puissance du langage, sans que pour autant rien n’en soit analysable, c’est ce qui frappe, et littéralement interdit – au sens où l’on dit – je reste interdit.

Qu’on emploie le mot interdire pour dire stupéfaire a toute sa portée. C’est là ce qui fait la substance de ce que Joyce apporte, et par quoi d’une certaine façon, la littérature ne peut plus être après lui ce qu’elle était avant.

Ce n’est pas pour rien que Ulysse aspire, aspire un quelque chose d’homérique, bien qu’il n’y ait pas le moindre rapport, quoique Joyce ait lancé les commentateurs sur ce terrain, entre ce qui se passe dans Ulysse et ce qu’il en est de l’Odyssée. Assimiler Stephen Dedalus à Télémaque… On se casse la tête à porter le faisceau du commentaire sur l’Odyssée. Et comment dire que Bloom soit en quoi que ce soit, pour Stephen, qui n’a rien à faire avec lui, sauf de le croiser de temps en temps dans Dublin, son père ? – Si ce n’est que déjà Joyce pointe, et se trouve dénoter que toute la réalité psychique, c’est-à-dire le symptôme, dépende, au dernier terme, d’une structure où le Nom-du-Père est un élément inconditionné.

…

C’est en tant que l’inconscient se noue au sinthome, qui est ce qu’il y a de singulier chez chaque individu, qu’on peut dire que Joyce, comme il est écrit quelque part, s’identifie à l’individual. Il est celui qui se privilégie d’avoir été au point extrême pour incarner en lui le symptôme, ce par quoi il échappe à toute mort possible, de s’être réduit à une structure qui est celle même de lom, si vous me permettez de l’écrire tout simplement d’un l.o.m.

…

Ce faisant j’introduis quelque chose de nouveau, qui rend compte non seulement de la limitation du symptôme, mais de ce qui fait que c’est de se nouer au corps, c’est-à-dire à l’imaginaire, de se nouer aussi au réel, et comme tiers à l’inconscient, que le symptôme a ses limites. C’est parce qu’il rencontre ses limites qu’on peut parler du nœud, qui est quelque chose qui assurément se chiffonne, peut prendre la forme d’un peloton, mais qui, une fois déplié, garde sa forme – sa forme de nœud – et du même coup son ex-sistence. »

Conférence donnée par J. Lacan dans le grand amphithéâtre de la Sorbonne le 16 juin 1975 à l’ouverture du 5e Symposium international James Joyce. Texte établi par Jacques-Alain Miller, à partir des notes d’Éric Laurent. L’âne, 1982, n° 6.  Joyce avec Lacan, Paris, Navarin, coll. « Bibliothèque des Analytica », 1987.

mardi 7 septembre 2021 · 08h21

un chien maltraité n’ayant rien à dire sur son sort, n’ayant plus droit à la parole – voué à disparaître (le retour du Fort-Da)

septembre 2021 psychanalyse

Extraits de L’envers de la biopolitique, Une écriture pour la jouissance, Eric Laurent, « Jouir à corps perdu », p.119-

Lacan, dans son Séminaire XXIII (=Le sinthome), procède, à partir de la jouissance masochiste de Joyce, à une double relecture de la clinique de la perversion et de celle de la sublimation. Il avait à différents moment dans son enseignement, souligné combien ces deux modes de satisfaction de la pulsion dégagés par Freud, apparemment opposés l’un à l’autre, interrogeaient tous les deux la jouissance phallique. Il y avait, dans les deux cas, un accès à la satisfaction directe de la pulsion, sans en passer explicitement par la castration et son agent paternel. Aussi Lacan a-t-il proposé diverses formules pour éclairer ces paradoxes, jusqu’à trouver une nouvelle écriture avec les nœuds, qui permet de se passer de la fonction du père, saisie à partir de sa jouissance, de sa père-version. L’écriture de la jouissance dans la logique des sacs et de cordes permet d’accrocher le parlêtre à sa jouissance sans avoir recours à la castration.

SUBLIMATION ET PERVERSION

La théorie freudienne de la libido voyait dans la répétition du Fort/Da1Cf. supra, p. 40. (1) – jeu de la bobine au moyen duquel l’enfant reproduit le départ de sa mère – le fondement, et du masochisme primordial, et de l’au-delà du principe du plaisir. Freud considérait cette activité ludique comme la manifestation d’un masochisme primordial impliquant la répétition passive de l’expérience de la perte. Dès le début de son enseignement, Lacan rompt avec cette lecture freudienne : point de masochisme passif dans ce jeu, mais une symbolisation active nécessaire de l’absence. Lacan donne comme « condition fondamentale [au Ford-Da] une condition symbolique. Sa première analyse du Fort-Da [montre] que la répétition est entièrement fomentée par la subjectivité, que […] le sujet est actif, qu’il maîtrise sa privation, […] négative sa jouissance et transcende son désir. (Cela) surclasse la jouissance (et il) s’en défait. […] Ce sujet comme être-pour-la-mort ne peut pas être animé par une libido. Il ne peut être animé que par une intention qui est de l’ordre du sens. Il est animé par le désir de reconnaissance […] Lacan invente à la place de la libido freudienne une satisfaction d’ordre purement symbolique (et) universalisable.2Miller J.-A., « L’Orientation lacanienne. Silet » (1994-1995), leçon du 29 mars 1995, inédit.(2) »

Le vide de libido du sujet en tant qu’être-pour-la-mort constitue l’élément décisif dans les différentes déclinaisons de ce point de départ symbolique. […]
« la sublimation […] reste [problématique] à moins de [la] définir comme la forme même dans laquelle se coule désir. [La ] pulsion elle-même, loin de se confondre avec la substance de la relation sexuelle, est cette forme même. Autrement dit, […] la pulsion peut se réduire au pur jeu du signifiant. Et c’est ainsi que nous pouvons aussi définir la sublimation. […] Ici, – en un point aussi paradoxal que l’est la perversion, entendu […] comme ce qui , dans l’être humain, résiste à toute normalisation – nous pouvons voir se produire ce discours, cette apparente élaboration à vide que nous appelons sublimation3Lacan J., Le Séminaire, livre VI, Le désir et son interprétation, op. cit., p. 571. (3) ». La pulsion se trouve résorbée dans le circuit de la bobine, qui permet l’articulation radicale du sujet au vide, à la forme pure du désir. Dans ce Séminaire, Lacan souligne avec force la séparation entre le désir comme tel et sa prise dans la problématique œdipienne : […] « Hamlet […] Les coordonnées de ce conflit sont modifiées par Shakespeare de façon à pouvoir faire apparaître comment […] le problème du désir, […]l’homme n’en est pas seulement investi, […]mais que, ce désir il a […]à le trouver.4Ibid., p. 306.(4) C’est le dévoilement de la problématique du désir qui, articulé au vide de la jouissance se présente comme un impératif radicalement nouveau, délié de tous les impératifs associés au père.

Cet abord permet à Lacan à partir d’une lecture radicale du fantasme On bat un enfant […] de constituer « le fantasme (comme) support nécessaire du désir (5) » et d’exposer un masochisme hors lien avec le père, alors que Freud se sert de ce fantasme pour nouer la satisfaction masochiste au père qui bat. Rappelons que Freud(6) procède en trois temps pour déplier ce fantasme. Premier temps Mon père bat un enfant (autre que moi); deuxième temps: Mon père me bat : temps du masochisme proprement dit, recherche de punition; troisième temps (généralisation, universalisation) : On bat un enfant.

Freud souligne avec étonnement que, dans tous les cas où il a isolé le fantasme, le deuxième temps, Mon père me bat, n’est jamais remémoré – il reste une place vide – et doit être construit. Il en déduit que c’est « une nécessité ». (7) […] Or, la formule de cette seconde phase nous intéresse au plus haut degré. Ce n’est rien d’autre, en effet, que la formule du masochisme primordial. Celui-ci intervient précisément au moment où le sujet , dans sa recherche, se trouve au plus près de sa réalisation de sujet dans la dialectique signifiante. Freud le dit à juste titre, quelque chose d’essentiel s’est passé entre la première et la seconde phase – le sujet a vu l’autre être précipité de sa dignité de sujet érigé, de petit rival. L’ouverture qui s’en est suivie [pour le sujet] lui fait percevoir que dans cette possibilité même d’annulation subjective réside tout son être à lui, en tant qu’être existant.(8) Nous ne pouvons qu’être sensibles, après le cours de J.A. Miller sur l’Être et l’Un(9), à cette formule, l’être existant, conjoignant l’être et l’existence autour de la possibilité du sujet, indexé par la notation du zéro.

Poursuivons notre lecture du masochisme avec Lacan : « C’est en frôlant au plus près cette abolition (que le sujet) mesure la dimension dans laquelle il subsiste comme un être sujet à vouloir, un être qui peut émettre un vœu. La phénoménologie du masochisme, il faut […] aller la chercher dans la littérature masochiste, qu’elle nous plaise ou qu’elle ne nous plaise pas, que ce soit pornographique ou pas. Qu’est-ce que l’essence du fantasme masochiste, en fin de compte? C’est la représentation par le sujet d’une série d’expériences imaginées qui suivent une pente dont le versant, le rivage, la limite, tient essentiellement en ceci qu’il est purement et simplement traité comme une chose (qui), à la limite, se marchande, se vend, se maltraite, est annulé dans toute espèce ce possibilité votive (au sens de vœu) de se saisir comme autonome. Il est traité comme un chien, dirons-nous, et non pas pas n’importe quel chien – un chien qu’on maltraite, et, précisément, comme un chien déjà maltraité. (10) »

Dans le Séminaire VI, le masochisme n’est donc pas saisi à partir de la douleur tégumentaire; l’intérêt ne porte pas sur la mesure de la résistance du corps à la douleur. Lacan élabore en effet le masochisme en tant qu’il est articulé à la place vide du sujet qui, réduit à un chien maltraité n’ayant rien à dire sur son sort, n’ayant plus droit à la parole – c’est la donnée essentielle – est voué à disparaître.

LE CORPS ET SA PERTE

Dans le Séminaire XXIII, la disparition est aussi au centre du propos de Lacan, non plus la disparition du sujet mais celle du corps-ego prêt à se détacher. Par cette considération accordée à ce qui se détache, Lacan nous présente un envers du stade du miroir. Dans « Le stade du miroir » en effet, le sujet s’inscrit dans l’imaginaire par l’assomption jubilatoire de son image. Dans la dernière leçon du Séminaire XXIII, Lacan dégage une écriture de l’ego qui n’est pas assomption de l’image, mais disparition, glisse de la pelure du corps. Et il se sépare d’autant plus de l’image qu’il garde cependant la même boussole centrale, s’intéresser à ce qui se sent dans le corps. Le stade du miroir voulait localiser la jubilation, l’excitation de la reconnaissance de l’image. Comment accrocher cette jubilation au lieu du corps, ce lieu des sensations proprioceptives – qu’il va nommer « affects » dans ce Séminaire XXIII? « Mais cette image confuse n’est pas sans comporter des affects, pour appeler ça comme ça s’appelle. A s’imaginer justement ce rapport psychique, il y a quelque chose de psychique qui s’affecte, qui réagit, qui n’est pas détaché, à la différence de ce dont Joyce témoigne après avoir les coups(11) de (ses) camarades. Chez Joyce, il y a quelque chose qui ne demande qu’à s’en aller, qu’à lâcher comme une pelure.(12) »

C’est pour cela que le rapport entre ce qui est accroché au corps et ce qui se détache une fois que le psychique a été affecté par métaphore est ici un montage délicat. Lacan s’intéresse de très près aux étapes successives de ce qui a été senti dans l’épisode que nous raconte Joyce. Il interroge précisément les divers temps de ce qui a été éprouvé et le rapport jouissif de Joyce à la douleur. L’insensibilité que Joyce atteint à la fin de l’épisode, la colère qui se détache de lui, qui tombe subitement, se réfèrent-elles au masochisme? Et quel est exactement le lien entre corps et jouissance ? […]

« Qu’il y ait des gens qui n’aient pas d’affect à la violence subie corporellement est curieux . La chose est d’ailleurs là ambiguë – ça lui a peut-être fait plaisir [la raclée], le masochisme n’étant pas du tout exclu des possibilités de stimulation sexuelle, il y a assez insisté concernant Bloom. (13) » Mais Lacan, justement, ne s’arrête pas là.

[…] « je dirai plutôt que ce qui est frappant, ce sont les métaphores qu’il [Joyce] emploie, à savoir le détachement de quelque chose comme une pelure. Il n’a pas joui cette fois-là, il a eu une réaction de dégoût. C’est là quelque chose qui vaut psychologiquement. Ce dégoût concerne en somme son prore corps. C’est comme quelqu’un qui met entre parenthèses, qui chasse mauvais souvenir(14) ».

 

 

(1) Cf. supra, p. 40.
(2) Miller J.-A., « L’Orientation lacanienne. Silet » (1994-1995), enseignement prononcé dans le cadre du département de psychanalyse de l’université de Paris VIII, leçon du 29 mars 1995, inédit.
(3) Lacan J., Le Séminaire, livre VI, Le Désir et son interprétation, op. cit., p. 571.
(4) Ibid., p. 306.
(5) Ibid., p. 151.
(6) Cf Freud S., « Un enfant est battu. Contribution à la connaissance de la genèse des perversions sexuelles » (1919), Névrose, psychose et perversion, Paris, PUF, p. 219-243.
(7) Ibid., p. 225.
(8) Lacan J., Le Séminaire, livre VI, Le désir et son interprétation, p. 152.
(10) Lacan J, Le Séminaire, livre VI, Le désir et son interprétation, p. 152-153.

 

Note pour moi-même….
1/ Un enfant n’est pas reconnu 2/ Mon père ne me reconnaît pas (Nécessité masochisme primordial) 3/ Une reconnaissance n’a pas lieu, On ne reconnaît pas un enfant.

Notes en bas de page

  • 1
    Cf. supra, p. 40.
  • 2
    Miller J.-A., « L’Orientation lacanienne. Silet » (1994-1995), leçon du 29 mars 1995, inédit.
  • 3
    Lacan J., Le Séminaire, livre VI, Le désir et son interprétation, op. cit., p. 571.
  • 4
    Ibid., p. 306.
lundi 7 avril 2025 · 17h51

Samuel Beckett, lettre à Axel Kaun, 1937

avril 2025 brouillonne de vie

Alors que j’erre sur internet — et ailleurs — , je tombe1 sur un court extrait d’une lettre de Beckett en allemand, écrite en juillet 1937, suffisamment saisissant — il y est question de déchirer la langue, de la trouer, de la discrédire à défaut de l’immédiatement détruire — pour que je veuille la chercher et trouve alors dans sa traduction anglaise. Il y est aussi question du mot, de Gertrude Stein (préférée à Joyce) et de sa méthode à la Feininger :

9/7/37 6 Clare Street Dublin IFS

Cher Axel Kaun,

(…)

Il m’est en effet de plus en plus difficile, pour ne pas dire absurde, d’écrire en bon anglais. Et de plus en plus, ma propre langue m’apparaît comme un voile qu’il faut déchirer pour parvenir aux choses (ou au Néant) qui se cachent derrière. La Grammaire et le Style. Pour moi, ils me paraissent devenus aussi incongrus qu’un costume de bain victorien ou le calme imperturbable d’un vrai gentleman. Un masque. Espérons que viendra le temps – Dieu merci, il est déjà venu dans certains milieux – où l’on usera de la langue avec le plus d’efficacité possible là où à présent elle est le plus efficacement détournée. Comme nous ne pouvons pas éliminer la langue d’un seul coup, nous ne devrions au moins ne rien négliger qui puisse contribuer à la faire sombrer dans le discrédit. A la percer trou après trou, jusqu’à ce que ce qui se cache derrière – que ce soit quelque chose ou rien – commence à s’écouler au travers ; je ne peux imaginer de but plus élevé pour un écrivain d’aujourd’hui. Ou bien la littérature doit-elle rester seule dans les vieilles habitudes paresseuses abandonnées depuis si longtemps par la musique et la peinture ? Y a-t-il quelque chose d’une paralysante sainteté dans la nature vicieuse du mot, que l’on ne retrouve pas dans les éléments des autres arts ? Y a-t-il une raison pour que cette terrible matérialité de la surface du mot ne puisse être dissoute, comme par exemple la surface sonore, déchirée par d’énormes pauses, de la septième symphonie de Beethoven, de sorte qu’à travers des pages entières, nous ne puissions plus percevoir qu’un chemin de sons suspendus dans des hauteurs vertigineuses, reliant d’insondables abîmes de silence ? Une réponse est demandée. Je sais qu’il y a des gens, des gens sensibles et intelligents, pour qui le silence ne manque pas. Je ne peux que supposer qu’ils sont malentendants. Car dans la forêt des symboles, qui n’en sont pas, les petits oiseaux de l’interprétation, qui n’en n’est pas, ne sont jamais silencieux.

Bien sûr, pour l’instant, nous devons nous contenter de peu. Dans un premier temps, il ne peut s’agir que de trouver, d’une manière ou d’une autre, une méthode qui nous permette de représenter cette attitude moqueuse à l’égard du mot, au travers des mots. Dans cette dissonance entre les moyens et leur usage, il sera peut-être possible de sentir un murmure de cette musique finale ou de ce silence qui sous-tend le Tout.

Avec un tel programme, à mon avis, la dernière œuvre de Joyce n’a rien à voir. Il semble plutôt y être question d’une apothéose du mot. A moins que l’Ascension au Ciel et la Descente aux Enfers ne soient en quelque sorte une seule et même chose. Comme il serait beau de pouvoir croire que c’est le cas. Mais pour l’instant, nous voulons nous en tenir à la simple intention.

Les logogrammes de Gertrude Stein sont peut-être plus proches de ce que j’ai à l’esprit. Au moins la texture du langage y est-elle devenue poreuse, ne serait-ce, hélas, que par hasard, et à la suite d’une technique proche de celle de Feininger. La malheureuse (vit-elle encore ?) est sans aucun doute toujours amoureuse de son instrument, mais de la façon dont un mathématicien est amoureux de ses chiffres ; un mathématicien pour qui la solution du problème est d’un intérêt tout à fait secondaire, et à qui la mort de ses chiffres doit paraître tout à fait redoutable. Mettre cette méthode en rapport avec celle de Joyce, comme c’est la mode, me paraît aussi insensé que la tentative, dont je ne sais encore rien, de comparer le Nominalisme (au sens de la Scolastique) avec le Réalisme. Sur le chemin de cette littérature du non-mot, qui m’est si désirable, une certaine forme d’ironie nominaliste pourrait être une étape nécessaire. Mais il ne suffit pas que le jeu perde un peu de son sérieux sacré. Il doit s’arrêter. Agissons donc comme ce mathématicien fou ( ?) qui utilisait un principe de mesure différent à chaque étape de son calcul. Un assaut contre les mots au nom de la beauté. En attendant, je ne fais rien du tout. J’ai seulement la consolation, de temps en temps, de pécher bon gré mal gré contre une langue étrangère, comme j’aimerais le faire en toute connaissance de cause et intentionnellement contre la mienne – et comme je le ferai – Deo juvante.

Avec mes cordiales salutations Dois-je vous renvoyer le volume de Ringelnatz ? Existe-t-il une traduction anglaise de Trakl ?

Traduit avec DeepL.com (version gratuite)

9/7/37 6 Clare Street Dublin IFS

Dear Axel Kaun,2

(…)

It is indeed becoming more and more difficult, even senseless, for me to write an official English. And more and more my own language appears to me like a veil that must be torn apart in order to get at the things (or the Nothingness) behind it. Grammar and Style. To me they seem to have become as irrelevant as a Victorian bathing suit or the imperturbability of a true gentleman. A mask. Let us hope the time will come, thank God that in certain circles it has already come, when language is most efficiently used where it is being most efficiently misused. As we cannot eliminate language all at once, we should at least leave nothing undone that might contribute to its falling into disrepute. To bore one hole after another in it, until what lurks behind it — be it something or nothing — begins to seep through; I cannot imagine a higher goal for a writer today. Or is literature alone to remain behind in the old lazy ways that have been so long ago abandoned by music and painting? Is there something paralysingly holy in the vicious nature of the word that is not found in the elements of the other arts? Is there any reason why that terrible materiality of the word surface should not be capable of being dissolved, like for example the sound surface, torn by enormous pauses, of Beethoven’s seventh Symphony, so that through whole pages we can perceive nothing but a path of sounds suspended in giddy heights, linking unfathomable abysses of silence? An answer is requested. I know-there are people, sensitive and intelligent people, for whom there is no lack of silence. I cannot but assume that they are hard of hearing. For in the forest of symbols, which aren’t any, the little birds of interpretation, which isn’t any, are never silent.

Of course, for the time being we must be satisfied with little. At first it can only be a matter of somehow finding a method by which we can represent this mocking attitude towards the word, through words. In this dissonance between the means and their use it will perhaps become possible to feel a whisper of that final music or that silence that underlies All.

With such a program, in my opinion, the latest work of Joyce has nothing whatever to do. There it seems rather to be a matter of an apotheosis of the word. Unless perhaps Ascension to Heaven and Descent to Hell are somehow one and the same. How beautiful it would be to be able to believe that that indeed was the case. But for the time being we want to confine ourselves to the mere intention.

Perhaps the logographs of Gertrude Stein are nearer to what I have in mind. At least the texture of language has become porous, if only, alas, quite by chance, and as a consequence of a technique similar to that of Feininger. The unfortunate lady (is she still alive?) is doubtlessly still in love with her vehicle, albeit only in the way in which a mathematician is in love with his figures; a mathematician for whom the solution of the problem is of entirely secondary interest, indeed to whom must the death of his figures appear quite dreadful. To bring this method into relation with that of Joyce, as is the fashion, strikes me as senseless as the attempt, of which I know nothing as yet, to compare Nominalism (in the sense of the Scholastics) with Realism. On the way to this literature of the unword, which is so desirable to me, some form of Nominalist irony might be a necessary stage. But it is not enough for the game to lose some of its sacred seriousness. It should stop. Let us therefore act like that mad (?) mathematician who used a different principle of measurement at each step of his calculation. An assault against words in the name of beauty. In the meantime I am doing nothing at all. Only from time to time I have the consolation, as now, of sinning willy-nilly against a foreign language, as I should love to do with full knowledge and intent against my own — and as I shall do — Deo juvante.

With cordial greetings Should I return the Ringelnatz volume to you? Is there an English translation of Trakl?

Samuel Beckett, lettre à Axel Kaun, 1937, Disjecta : Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, Ruby Cohn (éd.), New York, Grove Press, 1984.

Beckett logoclast

« In a letter to Mary Manning Howe from 1937, written shortly after the letter to Kaun, Beckett suggests that his approach is the linguistic equivalent of iconoclasm: “I am starting a Logoclast’s League […] I am the only member at present. The idea is ruptured writing, so that the void may protrude, like a hernia.” Logoclasm, or ruptured writing, is related to what Beckett in the letter to Kaun terms “Gertrude Stein’s Logographs.”

Differentiating with approval Stein’s “nominalistic irony” from Joyce’s “apotheosis of the word,” he nonetheless still thinks that her approach to literature has not sufficiently shed its “heiligen Ernst,” its sacre seriousness. “Aufhören soll es.” “The fabric of the language [in Stein] has at least become porous, if regrettably only quite by accident and, as it were, as a consequence of a procedure somewhat akin to the technique of Feininger.” The problem with Stein, according to Beckett, is that she remains “in love with her vehicle, if only, however, as a mathematician is with his numbers.” The death of language, like the death of number to the mathematician, must seem to her “indeed dreadful.” Beckett differentiates his own method from both that of Joyce and Stein as a matter of “verbally demonstrating this scornful [mocking] attitude towards the word [höhnische Haltung dem Worte gegenüber wörtlich darzustellen].” Beckett calls this grinding of the teeth of language a “literature of the non-word.” Ending the letter with a remarkable summons: “Let’s do as that crazy mathematician who used to apply a new principle of measurement at each individual step of the calculation. Word-storming [Eine Wörterstürmerei] in the name of beauty.” In Dream of Fair to Middling Women, Beckett’s first unpublished novel, he speaks of this introduction of the immeasurable or incommensurable into the number line as the insertion of a “demented” interval, a unit that violates unity. In other words, there is nothing to unify the story line, the development, nothing to rationalize the count, to render consistent the passage from 0 to 1. There is no story to tell and nobody to tell it, because there is nothing to provide the story or character with a measurable, countable unity. Both story and character have been atomized. Neither subject matter (the action or plot), nor the presence of the subject, i.e., the character, provide the unit of measure. »

« Horror and Hilarity in the Work of Samuel Beckett », Alexi Kukuljevic
https://www.crisiscritique.org/storage/app/media/2023-17-11/alexi-kukuljevic.pdf

« Dans Dream of Fair to Middling Women, premier roman inédit de Beckett, il parle de cette introduction de l’incommensurable dans la droite des nombres comme de l’insertion d’un intervalle « dément », d’une unité qui viole l’unité. En d’autres termes, il n’y a rien pour unifier la ligne de récit, le développement, rien pour rationaliser le compte, pour rendre cohérent le passage de 0 à 1. Il n’y a pas d’histoire à raconter et personne pour la raconter, parce qu’il n’y a rien pour donner à l’histoire ou au personnage une unité mesurable, dénombrable. L’histoire et le personnage ont été atomisés. Ni le sujet (l’action ou l’intrigue), ni la présence du sujet, c’est-à-dire le personnage, ne fournissent l’unité de mesure ». »

Beckett, Stein, Feininger

This is the only extant reference to Stein in Beckett’s writing and it comes at a crucial point in Beckett’s development as a writer; a period when, as Mark Nixon argues in Samuel Beckett’ German Diaries, ‘there is [. . . ] a sense in which he [Beckett] was mentally shaping the aesthetic and creative direction his work was to take’ (Nixon, 2011c, 2). Unlike the work of Franz Kafka, where Nixon observes ‘there is no evidence’ (Nixon, 2011c, 50) of Beckett encountering his work during the 1930s, the above excerpt indicates that by the late 1930s Beckett had encountered enough of Stein’s writing to form a definite opinion of this specific aspect of her œuvre. Furthermore, it suggests that by 1937, dissatisfied with the latest work by Joyce, Beckett had begun to admire the work of an author not only removed from, but entirely at odds with, the Joyce circle. This is evinced in Beckett’s choice of Stein, the so-called Mother Goose of Montparnasse, as the artist whose aesthetics of writing (as he understands them) are close to his idea of the ‘highe[st] goal for today’s writer’; a significant statement, coming as it does in July 1937, less than two years before the publication of James Joyce’s Finnegans Wake. Beckett’s identification with Stein’s work is, admittedly, a guarded one. He appears not to know if Stein is alive or dead – Stein died in 1946 – and refers to her as an ‘unhappy lady’ whose innovative use of language was developed ‘regrettably only quite by accident’ (SB to AK, Beckett, 2009c, 519). These comments indicate that Beckett was careful to avoid making too strong a connection between his own aesthetic and the work of Stein (her work is ‘perhaps [. . . ] closer to what I mean’). For a writer who, in 1931 apologised to Charles Prentice for the ‘stink’ of Joyce in ‘Sedendo et Quiescendo’ and wrote of his desire to ‘endow’ his work with his ‘own odours’ (SB to Charles Prentice, 15 August 1931; Beckett, 2009c, 81), such a connection risked merely replacing the ‘stink’ of Joyce (a scent he was actively working to deodorise) with that of Stein. Nevertheless, Stein’s work is certainly closer to Beckett’s proposed ‘literature of the non-word’ than ‘the most recent work of Joyce’ which, Beckett notes in the same letter has ‘nothing at all to do with such a programme’ (SB to AK, 9 July 1937, Beckett, 2009c, 519). As pointed out in the annotated notes to this letter, Stein never used the term ‘logograph’ when referring to her writing (Beckett, 2009c, 521 n.8). The Oxford English Dictionary defines the term ‘logograph’ in its first derivative as a word ‘used erroneously for logogriph’ and in its second derivative as ‘a character or combination of characters representing a word’. ‘Logogriph’ is defined as ‘a kind of enigma, in which a certain word, and other words that can be formed out of all or any of its letters, are to be guessed from synonyms of them introduced into a set of verses.’ This definition is strikingly similar to what Wendy Steiner, in her analysis of the cubist nature of aspects of Stein’s work, aptly describes as ‘literary cubism’ (Steiner, 1978, 131):

For just as the cubists translated reality into geometric relations which were not only in harmony with the medium of their art but were also the principles governing that medium, Stein translated her subjects into grammatical categories with the same double relation to her medium, language. (Steiner, 1978, 136)

As Steiner notes, Stein frequently drew ‘explicit parallels between cubist painting and her own writing’ (Steiner, 1978, 131) and several of her works can be said to operate under the strictures of ‘literary cubism.’ 6 That Beckett refers to Stein’s work as logographic is therefore highly appropriate, as Stein’s technique of translating objects (and people) into ‘grammatical categories’ (Steiner, 1978, 136) is, effectively, the logographic representation of a word in – or through – other words. This analogy between logography and cubist writing is therefore useful in relation to identifying the ‘source’ text or texts from Stein’s œuvre that led Beckett to form this very specific opinion of her work.

In an annotation to Beckett’s equation of Stein’s logographs with the work of Feininger, the editors of Beckett’s letters classify Feininger’s technique as ‘cubist’ (Beckett, 2009c, 521n.8). This is perhaps an over-simplification as Feininger’s technique, like Stein’s, was more versatile than the ‘cubist’ label suggests. 7 His range was expansive and extended from German Expressionism to the (Weimar) Bauhaus, frequently displaying a synthesis of cubist and expressionist techniques. In his essay ‘Images of Beckett’, James Knowlson refers to Feininger not as a Cubist, but as an Expressionist painter whose work Beckett was ‘keen’ on and had encountered in the house of his uncle ‘Boss’ Sinclair in Kassel and later during his six-month tour of Germany (Knowlson, 2003, 59–61). Knowlson argues that Beckett’s personal diaries from his time in Germany ‘contain some of his most precisely formulated aesthetic judgements’ (Knowlson, 2003, 61). Beckett’s entry on Feininger, quoted in the following passage from Knowlson’s essay, is a prime example of these observations:

In the collection of modern paintings that he saw in Halle in 1937, Beckett was most intrigued by the unusual perspectives that he found in some of Feininger’s work exhibited there: ‘All about 1930, and technique perhaps less interesting than the out-and-out “plane” technique of earlier Feininger, of which some examples here also.’ (Knowlson, 2003, 89)

This passage helps explain the connection Beckett establishes between the procedures that gave rise to Stein’s logographs and the work of Feininger. 8 By definition, logographic writing involves the imposition of an unusual perspective on a given word in order to re-present it in other words. A reading of logography in the style of Feininger would thus incorporate the communication of emotional experiences associated with Expressionism. This synthesis between the planar and the emotional or esoteric presents us with a reading of Stein’s work that acknowledges Stein’s attempts at redefining words (through expressing them in other words) while also accommodating the private or esoteric nature of aspects of her writing. What initially appears to be an anomalous or offhand (‘The unhappy lady (is she still alive?)’) reference to Stein is in fact a significant, well-developed aesthetic formulation.

‘Ill buttoned’ : Comparing the representation of objects in Samuel Beckett’s Ill Seen Ill Said and Gertrude Stein’s Tender Buttons, https://www.jstor.org/stable/26471216?read-now=1&seq=4#page_scan_tab_contents

  1. A vrai dire, je n’arrive pas à reconnaître que je « tombe » sur cet extrait de lettre dans une production récente de l’ECF, l’Ecole de la Cause freudienne, dont les positions vis-à-vis de la Palestine m’ont blessée mortellement. ↩︎
  2. Début de la lettre de Beckett à Kaun :
    Many thanks for your letter. I was on the point of writing to you when it arrived. Then I had to go on my travels, like Ringelnatz’s male postage stamp, albeit under less passionate circumstances.
    It would be best if I told you immediately and without beating about the bush that Ringelnatz, in my opinion, isn’t worth the effort. You will surely not be more disappointed to hear this from me than I am to state it.
    I have read through the 3 volumes, have selected 23 poems and have translated 2 of these as samples. The little they have of necessity lost in the process can naturally only be evaluated in relation to what they had to lose, and I must say that I have found this coefficient of loss of quality very small, even in those places where he is most a poet and least a rhyme coolie. It does not follow from this that a translated Ringelnatz could find neither interest nor success with the English public. But in this respect I am totally incapable of arriving at a judgement, as the reactions of the small as well as the large public are becoming more and more enigmatic to me, and, what is worse, of less significance. For I cannot free myself from the naive alternative, at least where literature is concerned, that a matter must either be worthwhile or not worthwhile. And if we have to earn money at any price, let’s do it elsewhere.
    I have no doubt that as a human being Ringelnatz was of quite extraordinary interest. But as a poet he seems to have shared Goethe’s opinion: it is better to write NOTHING than not write at all. But even the Grand Ducal Councillor would have allowed the translator to feel himself unworthy of this high Kakoethes. I should be happy to explain to you my disgust with Ringelnatz’s rhyming fury in greater detail, if you feel inclined to understand him. But for the time being I’ll spare you. Perhaps you like funeral orations as little as I do.
    I could also perhaps advise you of the poems I’ve selected and send you the sample translations.
    I am always glad to receive a letter from you. So please write as frequently and fully as possible. Do you insist that I should do likewise in English? Are you bored by reading my German letters as I am in writing one in English? I should be sorry if you felt that there might be something like a contract between us that I fail to fulfill. An answer is requested. ↩︎
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