le monde à distance d'une lettre
Ton symptôme, ton œuvre, ce que tu fais.
La nuit, c’est ce que tu fais.
Le symptôme seul fait.
Il faut toujours être un peu analyste.
Travailler l’obscur, où les lois sont différentes.
Travailler l’obscur. Là où il n’y a pas de loi.
Écrit de nuit.
Tu crains ton absence de persévérance. Ton symptôme au moins ne te décevra pas.
Je ne suis ni de droite ni de gauche. Mes parents étaient catholiques, ma rencontre de la psychanalyse m’a permis de m’éloigner du sacrifice de moi-même que leur catholicisme exigeait de moi. C’est ce qui me reste de catholique qui me situe aujourd’hui politiquement à gauche. À certains égards viscéralement, passionnément. Quand cela n’a rien de politique, mais répond de ce qui reste de la façon dont j’ai été dressée au sacrifice. Lequel fabrique encore aujourd’hui, par en dessous, le levain de ma jouissance. Pour moi cela ne relève pas de la politique mais de l’inconscient. La psychanalyse lacanienne m’a appris à me défier du sacrifice. Du sacrifice, du don de soi, de l’oblativité, de la bonté, de l’amour.
Le monde n’a jamais beaucoup existé pour moi, le monde au sens de Lagandré, celle dont la conscience aiguë fait la passion politique, autrui bien davantage. L’humain. J’y tiens encore beaucoup. Et de cette façon, séparée de son environnement, de l’organisation de son environnement. Cet attachement, cet intérêt primordial me viennent-ils également de la religion, du catholicisme ? Pour partie, oui. L’intérêt pour l’amour, la passion, le lien. Cela tient-il au fait que je sois une femme, tient-il à mon hystérie (que je ne souhaite pas du tout renier, mais vers laquelle bien plutôt retourner)?
C’est une chose que je dois encore préciser ici, la façon dont le monde existe, pour Cédric Lagandré. Pour peut-être m’en rapprocher. Toujours dans ce souci d’éclaircir mon rapport au politique. Quand bien même il ne s’agirait jamais que de chercher à justifier mon désintérêt, mon égoïsme.
Mais, nous avons en commun, Lagandré et moi, que nous croyons au lien, à sa fragilité, à sa mise en danger, sa perte, aujourd’hui.
La lecture de Lagandré a refait exister le monde pour moi, voire même m’a ouverte, initiée à son concept, du fait de sa propre précision conceptuelle.
Que d’ambiguïté dans les choses exaltées. Nous les méprisons un peu. (p. 9)
C’est presque comique le nombre de manières dont on peut se sentir diminué. (p. 25)
JE pense que les différents modes d’expression : pose, geste, acte, son, mot, graphisme, création d’objet…, résultent tous d’un même ensemble de mécanismes psycho-physiologiques, qu’ils obéissent tous à une même loi de naissance. L’expression élémentaire, celle qui n’a pas de but communicatif préconçu, est un réflexe. A quel besoin, à quelle impulsion du corps obéit-il ?
Retenons parmi les réflexes provoqués par une rage de dents par exemple, la contraction violente des muscles de la main et des doigts, dont les ongles s’enfoncent dans la peau. Cette main crispée est un foyer artificiel d’excitation, une « dent » virtuelle que détourne en l’attirant, le courant de sang et le courant nerveux du foyer réel de la douleur, afin d’en déprécier l’existence. La douleur de la dent est donc dédoublée aux dépens de la main ; son expression, le « pathos logique », en serait la résultante visible.
Faut-il en conclure que la plus violente comme la plus imperceptible modification réflexive du corps, de la figure, d’un membre, de la langue, d’un muscle, serait ainsi explicable comme tendance à désorienter, à dédoubler une douleur, à créer un centre « virtuel » d’excitation ? Cela est certain et engage à concevoir la continuité désirable de notre vie expressive sous forme d’une suite de transports délibérants qui mènent du malaise à son image. L’expression, avec ce qu’elle comporte de plaisir, est une douleur déplacée, elle est une délivrance.
Je pensais que j’étais bien réveillée, je m’étonnais même de ce que j’étais si bien réveillée. J’ai pensé : « Oui, c’est incroyable, tout va bien, aucune étrange sensation, je sais qui je suis, (donc) je peux monter au premier étage ». Et je montais au premier étage. J’étais toujours au lit, je n’avais pas encore ouvert les yeux, couchée sur le dos. Et le premier étage où je montais se situait à l’intérieur de mon corps. Avec le rez-de-chaussée côté lit, niveau peau, et le premier, à mi-corps, en coupe horizontale à l’intérieur du corps, longue étendue au plafond bas que je voyais s’allonger presque jusques aux pieds. Et je me croyais très bien réveillée.
Avant cela, en rêve, nous vivions près de Marseille, sur la côte, nous avions quitté Paris. J’avais invité Jules à passer quelques moments sur la plage avant l’école sur le temps de midi pour profiter des premiers rayons de soleil de l’année. Nos voisins de Paris étaient là aussi, notre voisine d’étage également venue sur la plage. Je lisais le Elle. Il y avait de plus en plus de monde sur la plage, avec de nombreux paravents, comme sur la mer du nord.
Plus tard, Jean-François ou Jean-Pierre nous rejoignait.
Je venais de dire à l’oreille de quelqu’un, que je pensais être Jules, que là, vraiment, je ne regrettais plus du tout Paris, que j’étais vraiment heureuse d’habiter là. La personne me demandait qui j’étais, en flamand. Je me rendais compte de mon erreur et cherchais Jules pour lui raconter l’anecdote. Je racontais l’histoire à l’oreille et voulais qu’il la redise à Jean-Pierre, avec qui il se trouvait, toujours à l’oreille.
J’étais donc très heureuse de pouvoir être là, en maillot, avec Jules, comme si c’était notre jardin.
Le fait que je sois montée à l’étage à l’intérieur de mon corps paraît avoir à voir avec ce livre que je lisais hier, étonnant, Petite anatomie de l’image de Hans Bellmer, qui voudrait étudier l’humain au départ du corps, d’une sorte de pensée du corps, de ses attitudes, de ses projections, de son imaginaire. Une tête penchée dans le creux d’une épaule venant par exemple signifier une caresse au sexe.
Et le rêve lui, semble venir dans la continuité du texte que je retravaille en ce moment, d’avril 2011, où je dis qu’il me semble acquérir un corps à Donn. Et où je me demande s’il s’agit du fait que je puisse sortir dans le jardin facilement, sans avoir à m’habiller, y échappant au regard, au devoir d’image. Je retravaille à ce texte pour le moment, ne sachant pas très bien ce que je fais et craignant de ne pas y arriver.
Je n’arrive pas à me faire à l’idée que je n’aurai rien fait de ma vie. Que je ne laisserai rien derrière moi. Que je ne me survivrai pas. Ça n’aura pas cessé de me tracasser, cela. Je n’aurai pas cessé d’essayer de faire quelque chose, d’essayer d’œuvrer. Ça m’aura pris tout mon temps. Toute mon énergie. Je n’ai jamais pu vivre pour le présent. Sauf avec l’enfant. C’est ça qui a fait du bien. Maintenant, lui aussi commence à s’inquiéter de demain. Je me demande si c’est comme cela pour les autres aussi ? Je ne suis pas triste. J’aimerais renoncer. Ne pas devoir vivre pour après la mort. Cette lutte insensée. Et je me demande ce qu’il resterait, alors ? Ce que je ferais ? Serais-je plus heureuse ? Mes proches seraient-ils plus heureux ? Je cherche toujours un sens à tout ça. Avec l’idée qu’alors je le communiquerais au monde et qu’il s’en porterait mieux.
Et il sera dit que j’ai vécu comme ma mère, femme au foyer. (( Et dans ce « comme ma mère » qu’y a-t-il ? Y a-t-il quelque bonheur à tirer de cette identification, si c’est de cela qu’il s’agit ? Puis-je m’en défaire encore ? Comme d’un vêtement, une pelure ? Ou dois-je me résoudre à en reconnaître la jouissance et… en jouir ? )) Puis, plus rien, l’oubli.
Confusément réveillée ce matin dans le souvenir du principe de réalité. Très simplement venu là comme s’il ne m’avait jamais quittée. Son concept. Allons, me dis-je, vraiment de ma vie n’ai-je rien fait d’autre que de m’inquiéter de la postérité, n’aurais-je travaillé, voulu œuvrer, que dans l’appréhension que tout ce que j’ai vécu, in fine si attachant, soit oublié, disparaisse ? Une fois remise de cet instant-de-voir, ce propos supportait d’être nuancé et repartais-je à la recherche des grandes raisons de ma vie.
Le principe de réalité n’est-il pas cela qui régit nos vies, à quoi je n’ai jamais su me plier, auquel j’ai cherché par tous les moyens d’échapper ? Ce qui pourrait expliquer que mon expérience soit si difficilement transmissible, que je doive rester muette et l’inconfort de ça, basée qu’elle est sur une insoumission forcée au principe de réalité. Ne devrais-je enseigner à l’enfant sa dure existence, y a-t-il lieu de le mettre en garde, rien ne sert-il de l’effrayer ? Comment lui donner des armes dont je ne dispose pas ? A moins que je ne trouve le moyen de le lui présenter d’une façon non-effrayante , quand il m’aura toujours plongée dans une angoisse à laquelle je n’ai pu que me soumettre mais qui m’a donné l’imagination nécessaire pour le contourner. Et comment le justifier, ce contournement du principe de réalité, quand il est peut-être à la base de toute éducation. – Qui es-tu ? – Celle-là qui n’a rien, qui reçoit.- Cela n’est pas conforme au principe de réalité !- Mais le contourne. Et me serai-je obstinée, par mon travail, lecture, écriture, analyse, à trouver les mots qui donnent meilleure figure à cette non-conformité. Je ne suis pas une rebelle. L’eussé-je été, j’aurais pu revendiquer ma différence. Publiquement, il m’a fallu m’en défendre.
Avant que d’y retourner vérifier chez Freud, brièvement, qu’ai-je retenu du principe de réalité, 20 voire 30 ans après l’avoir lu ? En un mot, et évitant de m’avancer plus avant, je dirais les papiers. Le monde des papiers, la paperasserie. Bien sûr, il faut confronter cela à ce qu’il en est pour Freud. Mais, l’angoisse insurmontable, en ce qui me concerne, c’est là qu’elle trouve sa cause. Les impôts, les factures, les enveloppes à ouvrir, le courrier à lire, les comptes à faire; plus loin, les rendez-vous à prendre, les coups de fil à donner, etc.
Alors, pourquoi a-t-il fallu que je retourne ce matin à ce concept freudien auquel je n’ai jusqu’à présent jamais beaucoup pensé, dont je n’ai jamais beaucoup usé ? Mystère. Sans doute étais-je tentée de rapprocher d’un concept existant quelque chose qui chez moi ne s’inscrit qu’en creux et qui remettait en cause l’idée de n’avoir vécu, travaillé, que pour la postérité. Car il y a un travail, actuel et difficile, qui consiste à vouloir éviter que l’enfant soit confronté aux difficultés auxquelles j’ai été confrontées. Puis, probablement, y a-t-il eu ce rêve dont je souviens maintenant de quelques bribes :
« J’allais me mettre au travail. Je cherchais à me remettre au travail. ( C’est ça le principe de réalité, non ? Ce sera de là qu’il est revenu.) Il était exigé que j’aille voir tous les commerçants de mon arrondissement qui était curieusement le onzième, tous les clients potentiels, soit tous les habitants, et que je recueille leurs données administratives. Il me semble que cela était exigé par une comptable, dans le cadre de la reprise de mes activités rémunératrices. Frédéric me l’avait déjà dit mais je n’avais pas voulu le croire. J’avais alors été voir cette vieille comptable, dont Frédéric préférait qu’on ne la consulte plus, afin qu’elle me conseille et éventuellement remette mes papiers sur les rails, aussi des impôts. J’avais alors songé que je pourrais, plutôt que de recueillir toutes ces adresses, rapidement faire un site professionnel où je renseignerais dans mes clients tous ceux pour lesquels j’ai travaillé dans une agence en Belgique. Il s’agissait un peu d’un curriculum vitae ( voilà, c’est ça, le principe de réalité, le curriculum vitae, voilà ce que c’est aujourd’hui, le principe de réalité ) et je m’effrayais du trou qu’il comportait depuis mon arrivée en France. »
Désireuse de retrouver ce qu’est le principe de réalité, suite à ces pensées de réveil de l’autre jour, je relis Freud. C’est un vrai plaisir. Quelques extraits :
Sigmund Freud, Essais de psychanalyse, Première partie – Au-delà du principe de plaisir (pbp – Petite Bibliothèque Payot)
augmentation / diminution quantité d’énergie
Aussi nous sommes-nous décidés à établir entre le plaisir et le déplaisir, d’une part, la quantité d’énergie (non liée) que comporte la vie psychique, d’autre part, certains rapports, en admettant que le déplaisir correspond à une augmentation, le plaisir à une diminution de cette quantité d’énergie.
[… ici un morceau de phrase que je ne comprends pas (( « Ces rapports, nous ne les concevons pas sous la forme d’une simple corrélation entre l’intensité des sensations et les modifications auxquelles on les rattache, et encore moins pensons-nous (car toutes nos expériences de psycho-physiologie s’y opposent) à la proportionnalité directe ; » peut-être Freud tient-il à marquer par là son opposition à la « Révélétation de Fechner », Fechner auquel il se réfère explicitement par la suite (« Nous ne pouvons cependant… ») : « Nous sommes le 22 octobre 1850. Alors qu’il est encore au lit, Gustav Fechner a une révélation. Il pense avoir résolu tout à coup une vieille énigme philosophique – celle de la relation entre l’âme et le corps. Il pense même avoir trouvé comment la mesurer : grâce à une équation mathématique simple reliant l’intensité de la sensation (ce que l’on ressent subjectivement) à celle du stimulus (la puissance du rayon lumineux qui a déclenché la sensation). L’histoire des sciences a retenu ce 22 octobre comme date de fondation de la psychophysique. » Wikipedia )) ]
il est probable que ce qui constitue le facteur décisif de la sensation, c’est le degré de diminution ou d’augmentation de la quantité d’énergie dans une fraction de temps donnée. (p.8)
Autrement dit, chaque fois que j’hésite à sortir, c’est parce que je crains l’augmentation de la quantité d’énergie qui risque de s’ensuivre. Et mon caractère casanier obéit-il strictement au principe de plaisir. Me disais-je lisant, parallèlement lointainement effleurée d’un doute ou plutôt d’un étonnement : n’arrive-t-il pas que l’augmentation d’énergie plutôt soit l’indice d’un plus de plaisir, voire soit recherchée pour elle-même ? Je pensais aux fêtes ou à l’excitation des enfants, sans arriver à être plus précise. S’agissait-il de cas particulier, qu’est-ce qui les distinguait alors ? Car, je le sentais bien, ce rapport est exact et l’augmentation d’énergie est appréhendée comme un déplaisir, comme un danger. Dans cette veine, je n’ai pu m’empêcher de penser à l’excitation sexuelle, la montée du plaisir, l’horizon de l’orgasme. Quel rapport alors à l’angoisse ? Ne m’avait-il déjà semblé apercevoir un lien entre la jouissance et l’angoisse ? Ces questions se superposaient, fragiles, n’osant clairement s’énoncer. Et qu’est-ce qui protège les enfants, par exemple, de la curiosité ? Je ne pouvais m’empêcher de pressentir que la crainte de l’augmentation d’énergie puisse être un frein à la curiosité, à l’ouverture à l’inconnu. Puis, de quoi s’agit-il dans cette énergie, quelle est-elle? Celle du Ça? des pulsions? de ces pulsions qui sont constantes ? Le moins de crainte des enfants tient-il à ce qu’ils ne distinguent pas encore bien leur monde du monde extérieur. Et qu’il soit partout dans leur monde? Tandis qu’au fur et à mesure qu’ils grandissent, ils apprennent à se distinguer du monde, à reconnaître le monde extérieur? La difficulté tient à la nature de l’énergie et à la nature de ce qui cause son augmentation ou sa diminution.
Gustav Fechner
Nous ne pouvons cependant pas demeurer indifférents devant le fait qu’un savant aussi pénétrant que G. Th. Fechner concevait le plaisir et le déplaisir d’une manière qui, dans ses traits essentiels, se rapproche de celle qui se dégage de nos recherches psychanalytiques. p.8
principe de constance
Les faits qui nous font assigner au principe du plaisir un rôle dominant dans la vie psychique trouvent leur expression dans l’hypothèse d’après laquelle l’appareil psychique aurait une tendance à maintenir à un étiage aussi bas que possible ou, tout au moins, à un niveau aussi constant que possible la quantité d’excitation qu’il contient. C’est le principe du plaisir formulé dans des termes un peu différents, car, si l’appareil psychique cherche à maintenir sa quantité d’excitation à un niveau aussi bas que possible, il en résulte que tout ce qui est susceptible d’augmenter cette quantité ne peut être éprouvé que comme anti-fonctionnel, c’est-à-dire comme une sensation désagréable. Le principe de plaisir se laisse ainsi déduire du principe de la constance ; en réalité, le principe de la constance lui-même nous a été révélé par les faits mêmes qui nous ont imposé le principe du plaisir. La discussion ultérieure nous montrera que la tendance de l’appareil psychique, dont il s’agit ici, représente un cas spécial du principe de Fechner, c’est-à-dire de la tendance à la stabilité à laquelle il rattache les sensations de plaisir et de déplaisir.( p. 9)
monde extérieur et principe de réalité
Le premier obstacle auquel se heurte le principe de plaisir nous est connu depuis longtemps comme un obstacle pour ainsi dire normal et régulier. Nous savons notamment que notre appareil psychique cherche tout naturellement, et en vertu de sa constitution même, à se conformer au principe du plaisir, mais qu’en présence des difficultés ayant leur source dans le monde extérieur, son affirmation pure et simple, et en toutes circonstances, se révèle comme impossible, comme dangereuse même pour la conservation de l’organisme. Sous l’influence de l’instinct de conservation du moi, le principe de plaisir s’efface et cède la place au principe de réalité qui fait que, sans renoncer au but final que constitue le plaisir, nous consentons à en différer la réalisation, à ne pas profiter de certaines possibilités qui s’offre à nous de hâter celle-ci, à supporter même, à la faveur du long détour que nous empruntons pour arriver au plaisir, un déplaisir momentané.
les impulsions sexuelles
Les impulsions sexuelles cependant, plus difficilement « éducables », continuent cependant encore longtemps à se conformer uniquement au principe du plaisir, et il arrive souvent que celui-ci, se manifestant d’une façon exclusive soit dans la vie sexuelle, soit dans le moi lui-même, finit par l’emporter totalement sur le principe de réalité, cela pour le plus grand dommage de l’organisme tout entier. (p. 10 et 11.)
– Qui es-tu ? – Celle-là qui n’a rien, qui reçoit.- Cela n’est pas conforme au principe de réalité !- Mais le contourne.
Alors, ce serait-là ma devise.
On voit bien qu’elle n’a rien de présentable. Que ce n’est pas ce qui s’inculque. Et que vaut une devise que l’on garde cachée.
The Act of killing
« Reply #1 on: Yesterday at 02:58:06 pm »
» rawhful 2 months ago
I just saw this film today. It is one of the darkest, most intense films I have ever seen. One of the best documentaries ever made in my opinion. The tone of the film is both arresting and surreal, and it plunges the depths of human cruelty in a way that is completely unique. «
« Dans cette scène, l’un des criminels explique aux autres que s’ils acceptent de jouer dans mon film, leur vrais visages vont être dévoilés, la vérité sur leurs crimes va être révélée et les Indonésiens vont enfin avoir la confirmation de ce qu’ils savent déjà, à savoir que le gouvernement leur ment depuis 1965. Après ce film, il n’y a pas de retour en arrière possible, les génocidaires savent qu’ils vont passer pour les salauds mais ils assument. Le film va leur permettre, en rejouant devant ma caméra les meurtres qu’ils ont commis, de remettre un couche de fiction sur la vérité qui les hante toutes les nuits. The Act of killing est sans doute le film le plus populaire en Indonésie. Les projections officielles sont interdites, bien évidemment, mais tout le monde l’a vu lors de séances sauvages qui ont lieu quotidiennement sur grand écran devant cinq cents personnes. Les langues se délient. La peur change progressivement de camp. Les Indonésiens savent que le roi est nu. » Joshua Oppenheimer, http://www.telerama.fr/cinema/the-act-of-killing-trois-extraits-commentes-par-son-realisateur-joshua-oppenheimer,96089.php
« C’était comme si on tuait dans l’allégresse ». C’est l’histoire mais du point de vue des tueurs, des bourreaux, pas des victimes. Ils sont les « gangsters », les « hommes libres ». Ils jouent leur propre rôle et ils jouent le rôle de leurs victimes. Ils se disputent sur la signification des mots cruauté et sadisme. Ils disent qu’ils sont plus cruels que dans les films, beaucoup plus, et beaucoup plus cruels que les communistes. « Moi, je les regardais mourir. – Tous, tu les as tous regardé mourir. » Ils tournent des scènes avec des habitants d’un village qui jouent les victimes, dont ils sortent presque aussi choqués que les figurants. Ils rient, ils font des blagues atroces, dansent, mettent en scène leurs cauchemars, crient action ou coupez, apostrophent le metteur en scène, « Josh! », sont maquillés, ferment les yeux de la tête décapitée qu’ils n’avaient pas fermés et qui les hantent, se pavanent ou se convulsent de dégout à l’idée de ce qu’ils ont fait. Ils voulaient qu’on sache la vérité.
Re: The Act of killing
« Reply #3 on: Yesterday at 04:18:35 pm »
mmm, je me demande pourquoi tu as voulu le voir ;)
ça me fait penser au film de manoel de oliveira sur la procession religieuse dans le petit village des années 60… j’ai encore oublié son nom
Re: The Act of killing
« Reply #5 on: Yesterday at 05:49:44 pm »
non, tu sais, ça ne ressemble à rien de connu. ce sont des criminels, des hommes qui ont commis des actes de grande cruauté, de sadisme comme ils disent, qui ont torturé, tué, violé – « je les prévenais, je leur disais : tu vas connaître les pires moments de ta vie et moi je vais connaître le paradis », qui sont restés impunis et qui font un film, qui les bouleverse. j’ai plusieurs fois eu envie de sortir, tellement c’est insupportable, je suis restée, me disant que la suite peut-être apporterait un élément d’apaisement. je n’ai pas eu tort.
Re: The Act of killing
« Reply #6 on: Yesterday at 06:08:09 pm »
J’en avais déjà entendu parler ici :
http://www.critikat.com/The-Act-of-Killing.html
Ça m’avait plutôt convaincu de me tenir à distance.
Re: The Act of killing
« Reply #7 on: Yesterday at 07:43:17 pm »
je pense que cette critique est injuste. malheureusement, je me rends compte que je suis mal placée pour en parler, quand il s’agit d’écouter des criminels, ayant souffert d’avoir moi-même eu un oncle criminel, assassin. bien sûr, il me semble là que je tire une corde des plus suspectes, dramaticollantes, pour justifier d’avoir été touchée par ce film, mais tant pis. de mon point de vue, et c’est le seul qui compte à mes yeux, je ne suis pas très courageuse non plus.
ce film m’a bouleversée. et j’ai été heureuse d’apprendre, de la « bouche » d’oppenheimer, évidemment, ça aussi, c’est suspect, qu’il avait bouleversé l’indonésie. on voit dans ce film faire des gens qui ne savent pas ce qu’ils font, ce qu’ils cherchent, et cela nous laisse pantois. brandir le mot sacro-saint mot « spectaculaire » est compréhensible, on est souvent dans le grotesque, on hallucine face à ce qui paraît bêtise à l’état pur, mais on sait à chaque instant que ce spectaculaire, ce grotesque, cette bêtise répondent de choses dont nous ne savons rien, de crimes inhumains, qui n’ont jamais, jusque là, trouvé à être qualifié comme tels, dont les perpétreurs ne savent sur quel pied parler. je crois que ce qui leur a manqué, c’est d’un procès. ce sont tout de même des gens très particuliers, qui ont fait commis ces crimes et qui sont aujourd’hui toujours craints, toujours proches du pouvoir. pour moi, c’est peut-être un peu comme s’ils avaient pris en charge leur propre procès, et que, au moins pour certains d’entre eux, ils se soient reconnus coupables. la « représentation » est une grande chose, c’est une chose qui révèle et qui soigne, me dis-je. et qui soigne aussi ceux qui ont vu ce film, qu’aujourd’hui tout le monde a vu en indonésie. je dis ça, tout en regrettant les mots que je signe ici-même. tout en me disant words words words. et ce n’est toujours pas ça. de même que je ne devrais pas me laisser à la facilité d’ajouter que mon oncle, passé aux assises, a remercié ses juges, a remercié le ciel d’être passé en jugement : pour une fois, a-t-il dit, justice a été faite. ce film, il faut le voir, ou ne pas le voir. anyway, il y a peu de choses, à mon sens, qui feront jamais qu’on sera à la hauteur de la réalité. je me vois moi, condamnée à vivre en deçà de la grandeur humaine, et j’aurai, jusqu’au bout, l’impression que les mots me manquent tandis que quelque chose cloche en leur royaume. mais ce film, pour moi, c’est du beau boulot, une belle chose humaine. que d’autres le voient comme une saloperie. au fond, c’est possible aussi. ce qui m’a toujours fait peur c’est qu’on peut faire dire n’importe quoi aux mots, quand de ce film on sort pantois(e). et tant pis pour la critique cinématographique. et la critique tout court, d’ailleurs. c’est un art, qu’à mon sens, les français prisent beaucoup trop. :))
« Poperinge. La maison de mes grands parents, du côté de ma mère. Nous allons loger là un moment. Mes cousins – Jo, Dirk et Roos – sont là. Je ne sais pas pourquoi nous sommes là. Nous sommes réfugiés un moment là. Le lieu était inhabité. Nous travaillons à l’arrière du jardin, à un coin du chemin qui courait tout autour. Je veux replanter une fleur reçue en cadeau. Je ne sais pas du tout de quel côté de l’angle du chemin la mettre. Je la mets d’abord contre le mur du fond, à un endroit où elle recevra le soleil toute l’après-midi, sur un petit promontoire où elle se niche parfaitement, telle la Vierge Marie dans sa grotte à Lourdes; mais ensuite, j’hésite à la mettre du côté plus ombragé, là où le chemin refile vers la maison. C’est là qu’oncle Robbe apparaît, probablement sortant de l’un des petits ateliers qui longent le chemin sombre. Il m’explique que si je la mets côté ombre, je pourrai lui faire longer tout le chemin, jusqu’à la faire rentrer dans le maison. Que ça mettra des taches de couleurs. Je rentre à la maison pour expliquer cela aux autres. Et ensemble nous décidons de planter la plante à l’ombre, et nous nous apercevons que nous pouvons déjà l’étirer jusqu’à la maison. Oncle Robbe est très heureux. Moi aussi. Il se met à travailler beaucoup, dans le jardin. Il dit qu’avant aussi, avant que les lieux ne fussent abandonnés, une telle plante remontait depuis le fond du jardin jusqu’à la maison. C’est une sorte de lierre rampant, florifère. Nous sommes tous contents. J’ai de plus en plus envie de rester là, de ne plus quitter cet endroit. Mais la plante est massacrée, coupée en morceaux. Nous ne savons pas par qui. Oncle Robbe dit que la mairie pourrait faire n’importe quoi pour que pour que la maison ne soit pas réinvestie, habitée. Alors, nous nous mettons à un certain endroit du jardin, toujours à l’arrière, tout près de là où nous étions auparavant, pour appeler ceux qui ont fait ça. Nous crions. Dans cette encoignure, le terrain est en creux. A quatre pattes, je grimpe en haut de la cuvette (comme une dune). De là, je les aperçois qui s’approchent, tapis au sol, ce sont des petits gitans. L’un d’entre-eux arrive juste au dessus de ma tête. Il ne me voit pas, je le devine. Après, s’il y a des explications avec eux, je ne sais plus quelles elles sont. Mais ensuite, tout est détruit dans le jardin, par d’énormes coups de cisaille. Nous ne voyons pas qui commet cela, c’est très rapide. À un moment, j’ai en main une sorte de liane, un faisceau de lianes que nous essayons de sauver (comme des câbles), mais elles se coupent alors que je les tiens dans mes bras. J’ai l’impression qu’on pourrait croire que c’est moi qui l’ait fait. Or ce n’est pas moi. Je me réveille. »
Ce rêve, comme l’illustration de la redécouverte de quelque chose, d’un lieu de l’inconscient oublié puis réinvesti avec bonheur, jusqu’à ce que certains « agents » ( la mairie, les petits gitans) interviennent pour l’empêcher ( à un certain endroit, on pourra croire que c’est moi qui suis cet agent).
Et ce rêve, comme une illustration de la rétrospective de Simon Hantaï vue hier au centre Pompidou. Dans un film que j’y voyais (( On peut voir sur les lieux de l’exposition deux films (superbes) réalisés par Jean-Michel Meurice, Simon Hantaï, Des formes et des couleurs, 1974 et Simon Hantaï ou les silences rétiniens, Grand portrait, 1976 dont sont tirés les photos qui illustrent ce texte. )) , Simon Hantaï explique qu’il avait fini par se rendre compte que ce dont il s’était agi dans son travail, ça avait été de retrouver les couleurs de son enfance, les somptueuses couleurs vues en Hongrie. Il explique que son bonheur, son délice, c’est ça. Retrouver l’éblouissement de ça. Ces jours de fête au village, où les façades étaient repeintes, où chacun s’occupait de nettoyer le pas de sa porte, d’en enlever toute poussière, de le recouvrir de sable et d’y tracer des motifs au creux desquels étaient posés des pétales de fleur. Les rues de village étaient alors magnifiques. Dans le film, on le voit déplacer dans son jardin ses énormes toiles, les alignant jusqu’à former une longue allée qu’il contemple alors. Dans le chemin tracé, sa petite fille s’approche de lui un bouquet rouge à la main qu’elle lui offre, qu’il dépose, petite tache, sur l’une des toiles. Plus tard dans son parcours, il se retirera volontairement du monde l’art et n’exposera plus que rarement. Il ne crée plus qu’au départ de ses propres toiles, des toiles qu’il a déjà faites, qu’il reprend, découpe, et nomme ces nouvelles œuvres « Les laissées ».
« Comme on le sait, (…) Simon Hantaï s’est mis en retrait à partir de 1982. Sentant venir un temps où l’art serait l’objet d’une commercialisation spéculative outrancière, où les faits culturels deviendraient l’enjeu d’objectifs politiciens, alors que l’art moderne, longtemps resté dans les marges, prendrait désormais une place stratégique contraire aux objectifs initiaux des artistes, Hantaï aborde cette nouvelle phase par une position critique radicale, celle de l’absence. Prenant à contre-pied et très volontairement l’exaspération médiatique et mercantile de ces nouvelles années folles, Hantaï reste chez lui, ne produit plus, refuse l’exposition et la diffusion de ses œuvres puisque l’art est devenu objet de consommation courante. Il travaille autrement, intellectuellement. Bien sûr, d’aucuns, d’abord incrédules, croiront voir là le reflet d’un doute momentané (ce n’est pas la première fois qu’Hantaï interrompt temporairement sa production), ou encore le sentiment d’un échec, d’un aboutissement peut-être, qui pourra bientôt déboucher sur une phase nouvelle. Une impression qui ira, d’une certaine façon, dans le sens de l’artiste, lequel partage avec certains écrivains ou philosophes cette sorte de nécessité du doute, le choix d’une “écriture du désastre” (Blanchot) ; mais négligera une détermination que rien ne viendra affaiblir. Alors arrivé, en ce début des années 80, à un moment d’assez profonde reconnaissance de ses recherches, Hantaï s’obstine malgré toutes sortes de sollicitations dans cette absence revendiquée, cette “grève” de la peinture qui laisse cependant une large place à la pensée en acte. Car absence n’est pas silence, ou plus exactement mutisme. Dans cette phase de seize années, Simon Hantaï lit des textes philosophiques, revisite son travail antérieur sous différentes formes : découpes avec les Laissées ; distorsions photographiques (autres Laissées traitées cette fois en sérigraphie) ; pliages domestiques à partir des torchons de la maison ; lectures, écritures, classements, tris, destructions, enfouissements… La relation à la peinture, à sa peinture, reste une activité continue au cours de cette longue période où on ne le voit plus, où il n’expose plus. Celui qui parlait déjà de travailler “les bras coupés et les yeux fermés”, poursuit son chemin en dépit des mutilations volontaires qui en ont conditionné jusque-là la nature profonde. […]
Alfred Pacquement, Directeur du Centre Georges Pompidou, Flux et reflux, fragments (pour Simon Hantaï), Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, 8.5-8.8.1999. Trouvé là : http://pedagogie.ac-toulouse.fr/daac/dossierspdf/hantai.pdf.
C’est curieux, n’est-ce pas, comme mon rêve rejoint tout cela, reprend tout cela. Je veux dire que je retrouve dans ces toiles coupées, découpées, le jardin découpé de mon rêve ( pièces détachées). Et comment, je me suis réapproprié, le temps d’une nuit, le trajet de cet artiste. Des retrouvailles avec les couleurs de l’enfance hongroise aux Laissées, ces toiles (non pas des nouvelles donc, il ne produira plus rien de neuf, mais des anciennes, qu’il reprend) qu’il découpe au ciseau. Comme je retrouve moi-même le jardin oublié de ma grand-mère, jardin qui se retrouve découpé, et peut-être découpé par moi. Le plus énigmatique encore pour moi, ce sont ces découpes. J’attribue leur fait d’abord à la « mairie » puis à de « petits gitans ». Mettons que je mette la « mairie » du côté de la mère. La mère et sa jouissance sont inter-dites. La retrouvaille même du jardin est interdite. C’est le jardin, paradis, interdit. Je le retrouve, je voudrais y rester. Eden. Dans ma vie, depuis quelques années, certaines jouissances (simples) trouvent un plus-de-prestige à mes yeux et sont par moi reconnues comme telles, de façon repérable, au point que je puisse vouloir les rechercher, consciemment. Que je puisse chercher à en élaborer, formuler le désir. C’est me semble-t-il le travail auquel nous a invité Jacques-Alain Miller ces dernières années, celui de toute analyse : rendre consciente une jouissance inconsciente, et au travers de cette découverte en formuler le désir. Pour ce qui est des « petits gitans« , je ne vois vraiment pas quoi dire. Je pourrais parler de ce que je rêvais, petite, d’être enlevée par des gitans, et d’alors partir avec sur les routes. Mais pourquoi seraient-ils ceux qui viennent découper le jardin. Mais surtout, dans les découpes ne retrouve-t-on pas mon goût pour les recoupements, ceux-là mêmes auxquels je m’exerce ici, dans ce blog ? Mon goût pour l’inconscient et ses recoupements en dépit du bon sens ?
« La toile est un ciseau pour moi »
Est-ce que c’est curieux que cela se passe à Poperinge, dont je ne rêve pas souvent mais qui réapparaît cette fois dans une grande clarté, précision ? Poperinge est la ville de ma mère. Oncle Robbe est son frère de ma mère. Blond et grand dans le rêve, je dirais qu’il ressemble plutôt à Guy du château d’Assenois qu’à lui-même. Mais tous les deux ont un caractère semblable, sont taiseux, taciturnes. Tous les deux, on les croisait autrefois au jardin ou au bois, au travail. Qu’évoque le coin du jardin où je m’arrête et replante la fleur ? Je ne sais pas. J’y suis prise d’un doute qui me ressemble. À l’ombre ou à la lumière? Et qui m’empêche très souvent de passer à l’action, brise les plus purs de mes élans. Ce doute est levé par l’intervention d’oncle Robbe. Si je la plante à l’ombre, à l’endroit de la reprise du chemin vers la maison, je pourrai la faire grimper, remonter jusqu’à la maison et elle parsèmera le chemin de touches de couleurs (le bouquet de sa fille à Simon Hantaï, sur les toiles). C’est là que je reconnais la reconstitution de Simon Hantaï, avec ses tabulas qui retracent les rues du village de son enfance. Au soleil, ajoute oncle Guy/Robbe/Hantaï, la fleur sera bien, mais elle risque de brûler si la température atteint 30 degrés (il faisait hier 30 degrés dans le cercle polaire! avais-je entendu à la radio) et je songe qu’en effet si nous devons partir, la plante, qui aurait besoin d’être arrosée ( Robbe parle d’un arrosage plusieurs fois par jour) crèverait. Tandis qu’elle pourrait survivre, voire même s’épanouir, si elle prenait le côté du chemin à l’ombre. Un chemin d’ombre donc, plutôt qu’une exposition en pleine lumière. Et la fleur pourrait survivre sans soins, s’il nous fallait quitter l’endroit, ce dont j’ai de moins en moins envie Dans le rêve, je m’identifie donc à Simon Hantaï, au jardinier taciturne. J’ai hier été voir cette exposition à cause d’un article lu à propos d’une toile de lui dont le titre comporte le mot « rose », comme le prénom de ma cousine, « Roos », présente dans le rêve, titrée Peinture / Écriture rose. Il s’agit d’une toile qu’il a mis je crois un an à faire, à une époque où il pensait arrêter de peindre. Il a alors écrit et réécrit des textes qui lui étaient chers, jour après jour sur une immense toile, en superposant les textes, les écritures jusqu’à ce qu’elles deviennent illisibles et en utilisant des encres de différentes couleurs dont les superpositions ont créé cette couleur rose qui ressort majoritairement de la toile sans y avoir été pourtant utilisée.
Je n’arrive pas bien à me poser la question de la forme de ce que j’écris, de la forme à donner, et je suis parfois tentée de lui chercher une forme de ce côté là, d’une écriture manuscrite où la composante visuelle ne compterait pas pour rien. Je me souviens maintenant qu’une des premières choses qui m’ait tentée à la lecture de ces articles qui concernaient Hantaï et Derrida, c’était l’envie de trouver un moyen qui me permettrait d’écrire à la main un texte qui serait alors à la fois montré et camouflé, un texte qui prendrait une place physique dans le monde (à l’opposé d’un texte écrit sur ordinateur), que je pourrais néanmoins écrire (d’une façon discrète – tant il est toujours important pour moi d’agir secrètement). Il était également question d’un livre d’Hantaï, écrit avec Jean-Luc Nancy et Jacques Derrida, où le texte d’une correspondance (de Nancy et d’Hantaï) est repris, recopié par Hantaï jusqu’à l’illisibilité. Et cela s’est encore mêlé pour moi à la lecture d’un autre texte, de Derrida je pense cette fois, sur les plis et les nœuds d’Hantaï. J’essayais d’imaginer comment je pourrais moi-même plier une toile ou autre support, jusqu’à ce qu’il devienne suffisamment petit (nécessité donc de la discrétion du support de sorte que je puisse travailler dans l’ombre) et qu’une fois ouvert, redeplié, il permette de lire sans que le texte soit directement ou complètement lisible, conservant ou reconstituant une part d’ombre. Voilà donc ce qui m’avait donné fortement envie de voir cette exposition. Ce besoin de faire exister un texte matériellement et pas seulement dans la mémoire d’un ordinateur. Et de chercher à le faire exister visuellement.
Mais, ce qui m’a frappée également à la vision des films, c’est jusqu’à quel point Hantaï renonçait au sens. Ce qui rapproche son travail de celui de Rothko. Si ce n’est qu’il me semble qu’il y s’agit moins d’une affaire de contemplation que d’éblouissement comme il le dit. D’éblouissement et de joie. Et pour ça, en effet, il faut pouvoir renoncer au sens. Cela m’a paru ce qui était le moins à ma portée. Le plus gros sacrifice. Je ne me suis pas demandée alors ce qui avait pour lui rendu ce sacrifice possible. Est-ce que je me le demande maintenant? Ce serait le dégout du monde et du marché de l’art qui l’aurait conduit à se retirer, à cesser de peindre. Cesser d’ajouter une toile de plus, un produit de plus. Comme si production de sens et production capitaliste participait de la même chose. En tout cas, ce qui fait jointure entre son Hongrie, le tablier de sa mère et ma campagne, mon jardin ( de Donnery ou de Poperinge), c’est ce dont lui a une conscience suffisamment forte que pour pouvoir /devoir/ savoir renoncer au sens. Une jouissance certaine.
Une jouissance liée à « l’avoir un corps ». Pas sans cette matérialité-là, d’un quotidien corps à corps avec ses toiles qui deviendront immenses, qu’il ne se lasse pas de manipuler, plier, tordre, repasser, nouer, déplier, tendre, déplacer, accrocher, décrocher, regarder – et dans cette idée, qu’il s’agit-là d’un travail, d’un travail très simple, que tout le monde pourrait faire, un travail pas loin de celui de l’usine, un travail proche de celui de la préparation des fêtes du village, travail d’anonymes qui œuvrent pour une communauté, travail dont il nous dit : « Je le fais pour vous ». Une matérialité qui ne va pas non plus sans celle de la lumière et du vent (ces questions de météo, les 30 degrés), qui ramène la couleur à la nature. Ces choses que l’on éprouve physiquement. Et l’illisibilité que lui ramène au texte, ose, risque, c’est encore la part de jouissance ramenée au visible que comporte tout texte dans le corps de ses lettres.
( « je me suis crevé les yeux, ou je vois avec une canne blanche d’aveugle…»), prééminence de la vue effacée , diminution qui n’est pas sans entraîner aussi celle de la main ( « Main dans la poche, bête comme les pieds, juste ce qu’il faut pour étaler la peinture. Comme n’importe qui, etc . » )
« Chaque fois d’autres zones, d’îlots relativement préservés surnageront dans des émiettements allant jusqu’aux lettres mutilées. Coupe du pliage, sorte de cut-up, mais non linéaire ou horizontal, mais étoilement, en étoilement décentré, étoilant partout, dans toutes les directions [… ]»
« Après des centaines de passages, l’œil n’est plus bon à rien, à l’aveugle, la plume tâtonne et bute presque sans discontinuité, casse les mots et les lettres [… ] Prédilections dénudées. Champs labourés sans fin, pierres et blocs remontant du fond, heurts du sol et les singularités de leur poids et de leur voix. J’ai peur.»
L A CONNAISSANCE DES TEXTES . LECTURE D’UN MANUSCRIT ILLISIBLE (CORRESPONDANCES ) de Simon Hantai , avec Jacques Derrida et Jean-Luc Nancy – Galilée , « Écritures/Figures» , 156 p. – Cité par Ginette Michaud, psychanalyste, dans la revue Spirale n° 182, http://id.erudit.org/iderudit/17865ac
L’œuvre d’Hantaï est une anti-performance.
Son parti pris de faire silence est une protestation contre l’ère des productions exemplaires. Peindre, pour ce peintre, ce n’est ni démontrer, ni se démontrer. Aussi son silence, loin d’être anecdotique, a-t-il la portée d’une initiation, que l’on peut rassembler autour d’un double refus
Premier refus : le refus d’interpréter, le refus du discours-clé, du concept dévoilant, qui serait le garant de l’énigme de l’œuvre. Cette œuvre refuse le “message” et c’est là sans doute une provocation à une époque où l’on place toute œuvre dans le prolongement d’une volonté de dire. Hantaï ne se veut le prophète d’aucune signification. Non pas que son œuvre ne donne pas à penser, mais elle ne saurait se réduire au simple prêt-à-voir d’un concept.
[…]
Comment interpréter cette attitude sinon comme le refus de faire de l’œuvre l’illustration d’un concept ?
Hantaï veut nous laisser voir, en dehors de toute prévention interprétative et n’est pas ainsi sans nous rappeler, comme le poète Francis Ponge que, si nous sommes des «animaux à paroles, nous sommes [aussi] les otages du monde muet». «Monde muet» : monde dont la présence sensible ne saurait être épuisée par les procédures du discours ou de l’action. Ainsi, cette œuvre se veut sans pourparler, ni mode d’emploi. Hantaï, dans un entretien avec Didi-Huberman, parle ainsi de son œuvre comme d’une «machine à broyer», et ajoute : «Broyer quoi ? Le pouvoir, le projet, l’idée».
Second refus : le refus du génie et de l’exploit talentueux.
L’artiste n’est pas le “patron” de son œuvre, le Sujet Suprême, qui, tel un démiurge quasi-divin, accomplirait dans son œuvre l’idéalité singulière qui le hante. Aucun dieu aux commandes de la “machine” : Hantaï refuse cette maîtrise dont on affuble l’artiste. L’art n’est pas le triomphe de l’homo faber, l’intelligence qui plie la matière aux dernières nuées de l’esprit
«On peint à l’aveugle, à tout hasard, jetant le dé», confie-t-il à Didi-Hubermann. Au “chef-d’oeuvre” doit se substituer la “machine”. Machine est ce qui roule de son propre mouvement, ce qui a un rythme propre et produit des formes à partir de soi.
La technique du pliage est ainsi une façon de préserver l’œuvre de l’intentionnalité de son auteur : replier l’œuvre, c’est la préserver de l’ingenium, du plan, de la prouesse technique. Et comme le note Didi-Hubermann, «dès lors que la toile est pliée, ce qui se passe dans le pli échappe au regard du peintre». Créer, ce n’est pas assujettir mais consentir ; non pas saisir, mais se laisser surprendre. Hantaï semble chercher sans cesse tout ce qui pourrait ainsi libérer l’œuvre de l’empire de la subjectivité pour la rendre à la spontanéité. Ainsi, l’artiste est celui qui sait se perdre pour laisser-être l’œuvre : «Quand je plie, je suis objectif et cela me permet de me perdre». L’œuvre se fait échappée, effet de surprise, imprévu.
Ainsi toute les techniques d’Hantaï sont-elles des contre-techniques : chacune a pour fonction de désarmorcer les procédures de contrôle par lesquelles nous nous assurons du réel. C’est ainsi la technique du regard flottant dont il parle dans une de ses lettres à Didi-Huberman : «Inattention, distraction, attention éparpillée, flottante, périphérique, décentrée, délocalisée. […] Peindre sans voir, en regardant ailleurs, vacant, absence de valeur, de contenu, inoccupé, inhabilité, vague…» ; et dans une autre lettre : «J’essayais de voir (qu’est-ce que ça veut dire, voir ?) pendant ce court temps, moins des objets localisés, mais si possible de manière flottante, périphérique».
Laisser flotter le regard, c’est suspendre l’identification immédiate de toute chose, c’est refuser de distinguer selon l’évidence et d’assigner une place selon le bon sens.
Peindre, c’est aussi savoir s’aveugler.
L’idée revient comme une obsession dans les lettres d’Hantaï : il faut savoir fermer les yeux. Il y a là quelque chose de la réduction phénoménologique : fermer les yeux sur ce monde que nous occultons pour qu’il puisse surgir enfin.
Dépossession de l’œuvre, délocalisation du regard : l’“anti-méthode” d’Hantaï n’est pas sans rapport avec la déterritorialisation deleuzienne. Et si on allait errer par-delà les champs clos, sans surprise de la subjectivité ? L’art d’Hantaï, comme la philosophie de Deleuze, est une invitation au nomadisme. «Ne suscitez pas un Général en vous !» lance Deleuze ; Hantaï, de façon moins tonitruante, nous invite à tirer l’oeuvre hors de l’économie subjective qui cherche à la mettre en ordre. Il aime ainsi citer la formule de Cézanne : «Longtemps je suis resté sans pouvoir». Sans pouvoir, désarmé, pour laisser l’oeuvre apparaître. Cette dépossession est mise en scène par Hantaï sur un mode aussi humoristique que liturgique. Enterrer ses toiles, comme il le fait, est une “plaisanterie sacrée”.
Dans la Physique, Aristote distingue l’objet artificiel de l’objet naturel en notant que le second a en lui-même le principe de son mouvement ; ainsi, on peut toujours enterrer un lit, aucun lit ne poussera à la première averse comme poussent les champignons. Hantaï défie Aristote : et si l’oeuvre, loin d’être un artifice inerte, une production amorphe, est belle et bien douée de spontanéité ? Ainsi, il semble difficile d’appréhender l’oeuvre de Hantaï sans tenir compte de cette désacralisation de l’artiste qui l’accompagne comme un rite initiatique. On peut sans doute être agacé par ces “silences”, cette façon d’abandonner l’oeuvre sans l’éclairer par une intention ; mais gageons qu’il s’agit là d’autre chose qu’une simple manière de “jouer” une modernité mondaine.
Hantaï veut libérer une oeuvre, plus encore : libérer une présence. Tous ces “rites” de dépossession n’ont pour fonction que de tirer l’oeuvre hors des mythes de la production, hors des machinations de la technique, hors de l’arraisonnement conceptuel. En ce sens, cette oeuvre peut introduire à la lecture de Science et Méditation de Heidegger, ainsi qu’à La question de la technique, non pas comme une “illustration”, mais, au contraire, comme la répétition décisive d’une protestation contre l’impérieuse sujétion de toute présence à l’appel d’un calcul qui veut qu’elle fournisse du plaisir et des raisons. A une époque où toute chose est interpellée sur le mode de l’utilité, la question est : «Comment produire quelque chose d’inavalable ?», comme le dit Didi-Hubermann. Hantaï prend les précautions nécessaires (provocantes) afin que nous ne puissions pas réduire ainsi son œuvre à une “performance”, une marchandise de plus qui prendrait place dans l’ordre de nos intentions, une preuve de plus à joindre à l’ordre de nos raisons. En ce sens, son œuvre participe de la Gelassenheit, veut laisser place à la rencontre, laisser être cet Incontournable qui n’entre dans aucun calcul, dont Heidegger nous parle (Science et Méditation).
C’est pour cela que cette œuvre se veut sans métaphysique, même une métaphysique de la réconciliation avec le sensible. Reste à savoir, toutefois, si l’art peut ainsi totalement échapper au piège de la représentation… et de la consommation.
