Beaucoup de textes affichés, des adresses, des suppliques.
J’ai pensé naïvement que c’était peut-être ça aussi l’art qu’on ne dit plus naïf brut : naïvement écrire et exposer des textes qui comptent pour soi, des pensées que l’on a.
Naïveté de l’art brut, « outsider », qui va directement straight to the point, sans détours.
En quoi consiste les détours de ceux qui en font ? Délices d’interprétations?
Qu’est-ce qui me retient d’écrire des mots et de les mettre au mur ? De figer leur nature d’objet? Une de leurs natures d’objet. Ah non, je n’aimerais pas m’exposer aussi crûment. Je ne pourrais pas.
Ce rappel, également : Faire, gratuitement. Donner seulement une existence matérielle à ce qu’on a en tête.
Moi qui suis en ce moment si soucieuse préoccupée émue de ce qui y arrive encore à trouver forme matérielle.
Matériel étant ici opposé au virtuel, au click et au scroll.
Nostalgie ravivée de la main de l’homme.
Hé, au nom de quoi ? De quel survivant idéal ? De quelle peur ou du souvenir de quel corps ? Celui qui à la matérialité n’échappe pas.
J’en viens parfois à me demander s’il ne faudrait pas se mettre à fabriquer, à créer des objets d’art, de l’art, qui ne puisse pas se vendre. Est-ce possible de créer de l’art invendable. Non pas gratuit mais invendable ? Bon, je sors du sujet mais je poste quand même, je réfléchis tout haut et je partage. EV
De l’art invendable.
Je me demandais si ça ne serait pas vendu du moment où ça porterait le nom d’art, l’estampillage, la marque.
/ Ce à quoi travaille le Museum of Everything – faire sa marque, but prôné. Mais, s’agit ici de la marque d’un musée, pour, paradoxalement, exposer des gens qui ne se revendiquent pas en tant que tels, artistes. /
Par ailleurs, il y a beaucoup d’art invendu, invendable.
La marque, le nom propre, la brand, le branding sont ce qui font vendre.
Le nom propre est ce que rien ne justifie. C’est ce qui n’est pas choisi et qui s’appose à vous, pour vous représenter. C’est un signifiant pur, complètement arbitraire, absolument vide de sens. (un prénom, lui, trouvera sa source dans le choix des parents, marque de leur désir.) Le nom propre n’est pas choisi, il vous tombe dessus et incombe à votre responsabilité. Il ne suffit pas d’avoir un nom, pour n’avoir pas à s’en faire un. Ou de vouloir en changer, s’en faire un neuf – souvent comme artiste. Houellebecq qui choisit de prendre le nom de sa grand-mère, qui l’a élevé.
Par rapport au prénom, le nom vient de la nuit des temps. Gros de ce réel là de la traversée du temps, de l’insondable origine, du « meurtre de la chose » et de l’immortalité. Le réel du nom répond du réel de la personne (persona, masque). « Un manque ici recouvre un autre manque ». Celui du nom recouvre celui du corps. Un nom n’est pas moins à (se) faire qu’un corps, ne vous est pas moins étrange.
Ceci pour chercher traquer pister ce qui, de ce signifiant pur, fait son prix.
Le prix (hypothèse) vient sur ce qui justement échappe à toute raison. Là est le désirable et le jouissif. Et alors dans sa circulation. Un nom propre circule dans le discours. Ce qu’un corps ne fait pas. Ce dont il faut avoir peur aujourd’hui, c’est de la réduction de chaque chose en pur objet de discours, en pur signifiant, séparé de toute signification, en quoi il « répond » du réel qui en réchappe toujours. La réduction au signifiant (comme objet de jouissance et de circulation) et le rejet, la forclusion du corps (quand il n’est pas lui aussi réduit à un objet de commerce).
Restaurer son prix au commerce des hommes, la gratuité. Or- si c’était si simple – à la gratuité vient toujours se greffer l’amour et là on est foutu (voie ouverte à tous les abus.)
Écrit au réveil, de neuf heures à 10h, sur mon téléphone, dans le noir, non relu.
Entretien avec l’artiste Marcel DUCHAMP (1887-1968), fait en juin 1967, portant uniquement sur les « ready-made » inventés à New York. L’interview est faite à Paris à la galerie GIVAUDAN. Le ready made est né d’un ensemble de conclusions : de nombreux éléments d’un tableau sont achetés tout faits, la toile, les pinceaux… en poussant le raisonnement jusqu’au bout on arrive au « ready made ». Lui, l’artiste ne fait que signer. De toutes les façons une œuvre d’art est toujours un choix de l’artiste. Le ready made doit être indifférent à son auteur, ce n’est pas un choix esthétique. On doit se débarrasser de cette idée du beau et du laid. Les premiers « ready made » remontent à 1913, c’est « la roue de bicyclette ». La première chose qui l’a intéressée c’est le mouvement, puis il a compris que le mouvement n’était pas nécessaire. En 1914, est venu le « porte bouteille », puis en 1915-16, il a cessé d’en faire depuis très longtemps. Il commente » l’effet rétinien » qu’il utilise à propos des tableaux. Il n’aime pas beaucoup l’art abstrait à cause de « l’effet rétinien ». Un ready made ne doit pas être regardé, on prend notion par les yeux qu’il existe, on ne le contemple pas. Il suffit de prendre note. La notion de contradiction n’a pas été assez exploitée. Les readymade ne sont qu’en huit exemplaires. A la simple reproduction d’un readymade, il manque la troisième dimension. Il s’explique par l’œuvre « Pharmacie ». Ce n’est pas l’effet rétinien qui compte pour le readymade, il peut exister seulement par la mémoire. L’œuvre n’est plus rétinienne. Les phrases des readymade sont des couleurs verbales, elles ne sont ni descriptives, ni explicatives. Les readymade avaient été oubliés, on ne les retrouve que maintenant. Il ne fait rien, attend la mort, les questions d’art ne l’intéressent plus.
Merci Juliet pour ces images, l’évocation de cette exposition, Dylaby, au Stedelijk d’Amsterdam en 1962. Exposition que je ne connaissais pas.
Intriguée aussi par la troisième image, la plus grande, que je n’arrivais pas à « déchiffrer », me demandant s’il s’agissait d’un montage, j’ai fait des recherches (pas plus loin que sur le net) et lu un texte sur les labyrinthes dans l’art au XXè s. qui prend son départ de cette exposition et décrit la photographie qui m’avait donc intriguée.
Daniel Spoerri, Dilaby, Stedelijk Museum, Amsterdam
J’y ai donc appris qu’il s’agissait de la proposition de Daniel Spoerri, lequel avait investi deux salles du musée : plongé la première dans le noir et gardé pour la seconde l’apparence banale d’une salle de musée, si ce n’est que les murs en étaient basculés d’un quart de tour, si bien, dit l’auteur, Marie Escorne, que les spectateurs avaient l’impression de marcher sur les murs et, je la cite : » Le spectateur constate alors physiquement que ‘si le corps est le registre du réel, l’acte qui consiste à lire avec ses pieds a un poids de réalité qui manque à la lecture effectuée au seul moyen de l’oeil’. » (Rebecca Solnit, L’art de marcher)
L’article parcourt alors de nombreux labyrinthes, tire un fil qu’il m’a plu de suivre. Rappelle les promenades dans la ville d’auteurs comme Benjamin ou Baudelaire, plus tard suivies des dérives de Debord (sa psychogéographie), et enfin, termine avec les très beaux parcours, déambulations de Francis Alijs.
Je me suis demandée, et vous demande, ce qui avaient tant plu à ces auteurs, artistes de la fin du XIXè qui parcouraient Paris, affamés, enthousiastes et si cet enchantement avait disparu aujourd’hui. Je me demande quelles transformations s’opèrent entre les passages et les galeries de Benjamin, les cartes de Debord et les coulées de peinture d’Alijs (ou le Beretta dans sa main). Auriez-vous quelque idées là-dessus?
Je suis intéressée également par ses questions dans la mesure où je m’inquiète d’un certaine perte de corps (depuis le moment où j’ai été obligée de travailler dans un bureau, passant par celui où j’ai fait de la gym en salle pour maigrir, jusqu’à aujourd’hui où je ne quitte plus mon ordinateur sans éprouver un certain malaise et où il m’est bien difficile de ne pas relancer l’une autre nouvelle recherche Google au moment où il s’agit de sortir pour faire quelques courses alimentaires, etc, etc.)
Suis-je seule dans ce sentiment? Faut-il être nostalgique ou au contraire refuser cette nostalgie? Peut-on doit-on trouver les parades des parades des stratagèmes qui permettent de couper les corps de leurs nouveaux appareillages ? Ou faut-il les accepter, parce que c’est comme ça? Et d’autant que ces appareillages, ces nouvelles extensions du corps, deviennent de plus en plus légers (mon téléphone est probablement un meilleur ordinateur que mon ordinateur) et que dehors il fait froid et dangereux?
Et, réflexion faite, très intéressant sur le devenir possible d’un symptôme.
S’agissant d’un symptôme obsessionnel (hypothèse que je pose pour pouvoir en examiner les conséquences), il serait même réjouissant qu’il en vienne à découvrir l’envers de son postulat de départ : là où tout était le même, où tout se valait, tirer au jour la petit différence, et même faire en sorte que cette différence vous saute à la figure.
Si le collectionneur est celui qui espère au travers de sa collection atteindre à un tout qui soit sans faille, s’il s’agit de l’exercice d’un comblement de ce qui serait sinon insupportablement manquant, troué, de sorte que l’un (ou l’une) en plus ne soit jamais que l’un (ou l’une) en plus dont l’addition participe de la construction de l’inatteignable tout, alors ce misérable un, quand bien même marqué du chiffre de la sériation (son numéro de série, marque (infâme) de l’objet industriel), prend une jolie revanche. Ici le tout rend les armes face au narcissisme de la petite différence dont la grandeur éclate. Le mysticisme à l’oeuvre au départ de la démarche de Roman Opalka se récupère du bout des doigts dans les gestes de manipulation des disques dont aucun n’est semblable à l’autre et où ce sont les flétrissures, les défauts, les marques de l’usage, les marques de leurs propriétaires, de leurs appropriations qui font le prix. C’est, à mon sens, un très joli détournement, retournement.
Si je retourne maintenant au symptôme obsessionnel, symptôme contemporain s’il en est, d’un désir maintenu secret afin d’échapper à l’interdiction venue d’un Autre dont il s’agit de préserver l’existence (quand l’annonce de sa mort est chroniquée de toutes parts) et d’une jouissance consommatrice et destructrice d’objets faciles, conformant une ironie de mise, alors cette exposition dans un magasin où les objets ne sont pas à vendre me renforce dans l’idée que le symptôme n’est pas à combattre mais au contraire à déployer. Déploiement en l’occurrence rendu possible par la décision de l’artiste d’en faire une œuvre d’art, de lui donner ce statut. De l’extraire de sa souffrance quotidienne – sans déconner, parlant de symptôme, c’est le plus souvent de passion (au sens de pâtir de) qu’il est question – et d’en révéler la face drôle, légère, jouissive.
je ne dis tout cela que partant de mon symptôme à moi, qui est terrible, qui s’appelle la psychanalyse.
Emission « Les énigmes partagées, psychanalyse et neurosciences »
Avec Jean Clair, interviewé par François Ansermet, pychanalyste, membre de l’Ecole de la Cause freudienne, et Pierre Magistretti, spécialiste du métabolisme cérébral.
1895, date clé, synchronie ahurissante :
L’esquisse de Freud, les travaux sur l’hystérie – véritable rupture épistémologique
découverte des rayons X par Röntgen –> influence sur littérature, ex Thomas Mann, La montagne magique, stupéfaction du héros quand il découvre les poumons de sa bien aimée réduits à une photographie spectrale
cinéma
découverte des géométries pluridimensionnelles, qui rendent les perspectives traditionnelles complètement caduques
neurologie : les premières études sur le cortex cérébral – avortons de Penfield sensoriels et moteurs (homoncules)
nouvelles incursions dans le domaine de la forme / figure (imaginaire) ; choses qui n’ont jamais été vues qui sont vues pour la première fois –> surgissement de l’invisible
lien art science psychanalyse se fait autour de l’invisible
désarroi absolu de l’artiste
jusque là corpus visuel de normes de lois de canons de proportions de symétries et même au MoyenAge un iconographie extrêmement précise (cohortes d’anges, nombre de plumes fixées sur les ailes…). corpus extrêmement défini. nombré, harmonisé. plus d’anatomie plus de règles, plus de foi, à quoi sert un tableau? ne sert plus non plus à réjouir regard des puissants de ce monde. déroute totale des syst de représentations
bricolage, nouvelles géométries, anatomies
les archives les plus intéressantes sur duchenne de boulogne se trouvent à l’école des Beaux-Arts de Paris… idem pour Marais, Brichet (la salpétrière),
invention de l’hystérie – « l’hystérie ignore l’anatomie », plasticité nouvelle du corps.
« expérimentations pathétiques » du futurisme, du cubisme, vont tenter créer nouvelles règles nouveaux canons (Braque, Gris). bricolage, n’aboutit à un code de perception tel que l’anatomie de Léonard à la Renaissance. Cubisme dure 5 ans (par rapport à histoire du Maniérisme.)
[Giacometti, L’objet invisible, La pointe à l’oeil – ce qui reste, le rocher qui ne bouge pas, c’est le visage, est-ce qu’on peut encore représenter un visage? ]
abstraction, chose extrêmement différentes; au début de l’abstraction 1905, 6
Il s’agira également de rapprocher cet usage et son « déjà » de Lagandré, du readymade de Duchamp. Pour Duchamp, la chose est déjà faite, la peinture est déjà en tube, elle n’est plus à faire. Et qu’elle ne soit plus à faire est ce qui rend l’artiste impuissant. Lui rend impossible d’encore faire de l’art. Puisqu’il est fait. Puisque les machines l’ont déjà fait.
Les choses ne sont plus à faire. L’industrie s’en occupe.
Il n’y a plus rien à faire. Il y a bien des travailleurs spécialisés, encore, des ouvriers. Mais ils ne font que ce qu’ils font, dans le cadre de leur travail, et en dehors de leur travail ils consomment également des objets qui leur arrive tout-faits. Déjà faits.
Alors, ce n’est donc pas seulement le parler qui s’est perdu, mais le faire, tout court.1 D’où, le jeu de mots de Duchamp sur « L’impossibilité du fer ». Le fer est fait et n’est plus à faire. D’abord il s’est agi du chemin de fer, des tours Eiffel en fer. Maintenant, il y a l’homme de fer. Entre-temps, bien sûr, il y a eu la dame de fer. Et moi.
Notes:
A ce stade on peut d’ailleurs se demander si le parler n’a pas été perdu de ce que le faire l’était. [↩]
« Poperinge. La maison de mes grands parents, du côté de ma mère. Nous allons loger là un moment. Mes cousins – Jo, Dirk et Roos – sont là. Je ne sais pas pourquoi nous sommes là. Nous sommes réfugiés un moment là. Le lieu était inhabité. Nous travaillons à l’arrière du jardin, à un coin du chemin qui courait tout autour. Je veux replanter une fleur reçue en cadeau. Je ne sais pas du tout de quel côté de l’angle du chemin la mettre. Je la mets d’abord contre le mur du fond, à un endroit où elle recevra le soleil toute l’après-midi, sur un petit promontoire où elle se niche parfaitement, telle la Vierge Marie dans sa grotte à Lourdes; mais ensuite, j’hésite à la mettre du côté plus ombragé, là où le chemin refile vers la maison. C’est là qu’oncle Robbe apparaît, probablement sortant de l’un des petits ateliers qui longent le chemin sombre. Il m’explique que si je la mets côté ombre, je pourrai lui faire longer tout le chemin, jusqu’à la faire rentrer dans le maison. Que ça mettra des taches de couleurs. Je rentre à la maison pour expliquer cela aux autres. Et ensemble nous décidons de planter la plante à l’ombre, et nous nous apercevons que nous pouvons déjà l’étirer jusqu’à la maison. Oncle Robbe est très heureux. Moi aussi. Il se met à travailler beaucoup, dans le jardin. Il dit qu’avant aussi, avant que les lieux ne fussent abandonnés, une telle plante remontait depuis le fond du jardin jusqu’à la maison. C’est une sorte de lierre rampant, florifère. Nous sommes tous contents. J’ai de plus en plus envie de rester là, de ne plus quitter cet endroit. Mais la plante est massacrée, coupée en morceaux. Nous ne savons pas par qui. Oncle Robbe dit que la mairie pourrait faire n’importe quoi pour que pour que la maison ne soit pas réinvestie, habitée. Alors, nous nous mettons à un certain endroit du jardin, toujours à l’arrière, tout près de là où nous étions auparavant, pour appeler ceux qui ont fait ça. Nous crions. Dans cette encoignure, le terrain est en creux. A quatre pattes, je grimpe en haut de la cuvette (comme une dune). De là, je les aperçois qui s’approchent, tapis au sol, ce sont des petits gitans. L’un d’entre-eux arrive juste au dessus de ma tête. Il ne me voit pas, je le devine. Après, s’il y a des explications avec eux, je ne sais plus quelles elles sont. Mais ensuite, tout est détruit dans le jardin, par d’énormes coups de cisaille. Nous ne voyons pas qui commet cela, c’est très rapide. À un moment, j’ai en main une sorte de liane, un faisceau de lianes que nous essayons de sauver (comme des câbles), mais elles se coupent alors que je les tiens dans mes bras. J’ai l’impression qu’on pourrait croire que c’est moi qui l’ait fait. Or ce n’est pas moi. Je me réveille. »
Ce rêve, comme l’illustration de la redécouverte de quelque chose, d’un lieu de l’inconscient oublié puis réinvesti avec bonheur, jusqu’à ce que certains « agents » ( la mairie, les petits gitans) interviennent pour l’empêcher ( à un certain endroit, on pourra croire que c’est moi qui suis cet agent).
Et ce rêve, comme une illustration de la rétrospective de Simon Hantaï vue hier au centre Pompidou. Dans un film que j’y voyais1 , Simon Hantaï explique qu’il avait fini par se rendre compte que ce dont il s’était agi dans son travail, ça avait été de retrouver les couleurs de son enfance, les somptueuses couleurs vues en Hongrie. Il explique que son bonheur, son délice, c’est ça. Retrouver l’éblouissement de ça. Ces jours de fête au village, où les façades étaient repeintes, où chacun s’occupait de nettoyer le pas de sa porte, d’en enlever toute poussière, de le recouvrir de sable et d’y tracer des motifs au creux desquels étaient posés des pétales de fleur. Les rues de village étaient alors magnifiques. Dans le film, on le voit déplacer dans son jardin ses énormes toiles, les alignant jusqu’à former une longue allée qu’il contemple alors. Dans le chemin tracé, sa petite fille s’approche de lui un bouquet rouge à la main qu’elle lui offre, qu’il dépose, petite tache, sur l’une des toiles. Plus tard dans son parcours, il se retirera volontairement du monde l’art et n’exposera plus que rarement. Il ne crée plus qu’au départ de ses propres toiles, des toiles qu’il a déjà faites, qu’il reprend, découpe, et nomme ces nouvelles œuvres « Les laissées ».
« Comme on le sait, (…) Simon Hantaï s’est mis en retrait à partir de 1982. Sentant venir un temps où l’art serait l’objet d’une commercialisation spéculative outrancière, où les faits culturels deviendraient l’enjeu d’objectifs politiciens, alors que l’art moderne, longtemps resté dans les marges, prendrait désormais une place stratégique contraire aux objectifs initiaux des artistes, Hantaï aborde cette nouvelle phase par une position critique radicale, celle de l’absence. Prenant à contre-pied et très volontairement l’exaspération médiatique et mercantile de ces nouvelles années folles, Hantaï reste chez lui, ne produit plus, refuse l’exposition et la diffusion de ses œuvres puisque l’art est devenu objet de consommation courante. Il travaille autrement, intellectuellement. Bien sûr, d’aucuns, d’abord incrédules, croiront voir là le reflet d’un doute momentané (ce n’est pas la première fois qu’Hantaï interrompt temporairement sa production), ou encore le sentiment d’un échec, d’un aboutissement peut-être, qui pourra bientôt déboucher sur une phase nouvelle. Une impression qui ira, d’une certaine façon, dans le sens de l’artiste, lequel partage avec certains écrivains ou philosophes cette sorte de nécessité du doute, le choix d’une “écriture du désastre” (Blanchot) ; mais négligera une détermination que rien ne viendra affaiblir. Alors arrivé, en ce début des années 80, à un moment d’assez profonde reconnaissance de ses recherches, Hantaï s’obstine malgré toutes sortes de sollicitations dans cette absence revendiquée, cette “grève” de la peinture qui laisse cependant une large place à la pensée en acte. Car absence n’est pas silence, ou plus exactement mutisme. Dans cette phase de seize années, Simon Hantaï lit des textes philosophiques, revisite son travail antérieur sous différentes formes : découpes avec les Laissées ; distorsions photographiques (autres Laissées traitées cette fois en sérigraphie) ; pliages domestiques à partir des torchons de la maison ; lectures, écritures, classements, tris, destructions, enfouissements… La relation à la peinture, à sa peinture, reste une activité continue au cours de cette longue période où on ne le voit plus, où il n’expose plus. Celui qui parlait déjà de travailler “les bras coupés et les yeux fermés”, poursuit son chemin en dépit des mutilations volontaires qui en ont conditionné jusque-là la nature profonde. […]
Alfred Pacquement, Directeur du Centre Georges Pompidou, Flux et reflux, fragments (pour Simon Hantaï), Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, 8.5-8.8.1999. Trouvé là : http://pedagogie.ac-toulouse.fr/daac/dossierspdf/hantai.pdf.
C’est curieux, n’est-ce pas, comme mon rêve rejoint tout cela, reprend tout cela. Je veux dire que je retrouve dans ces toiles coupées, découpées, le jardin découpé de mon rêve ( pièces détachées). Et comment, je me suis réapproprié, le temps d’une nuit, le trajet de cet artiste. Des retrouvailles avec les couleurs de l’enfance hongroise aux Laissées, ces toiles (non pas des nouvelles donc, il ne produira plus rien de neuf, mais des anciennes, qu’il reprend) qu’il découpe au ciseau. Comme je retrouve moi-même le jardin oublié de ma grand-mère, jardin qui se retrouve découpé, et peut-être découpé par moi. Le plus énigmatique encore pour moi, ce sont ces découpes. J’attribue leur fait d’abord à la « mairie » puis à de « petits gitans ». Mettons que je mette la « mairie » du côté de la mère. La mère et sa jouissance sont inter-dites. La retrouvaille même du jardin est interdite. C’est le jardin, paradis, interdit. Je le retrouve, je voudrais y rester. Eden. Dans ma vie, depuis quelques années, certaines jouissances (simples) trouvent un plus-de-prestige à mes yeux et sont par moi reconnues comme telles, de façon repérable, au point que je puisse vouloir les rechercher, consciemment. Que je puisse chercher à en élaborer, formuler le désir. C’est me semble-t-il le travail auquel nous a invité Jacques-Alain Miller ces dernières années, celui de toute analyse : rendre consciente une jouissance inconsciente, et au travers de cette découverte en formuler le désir. Pour ce qui est des « petits gitans« , je ne vois vraiment pas quoi dire. Je pourrais parler de ce que je rêvais, petite, d’être enlevée par des gitans, et d’alors partir avec sur les routes. Mais pourquoi seraient-ils ceux qui viennent découper le jardin. Mais surtout, dans les découpes ne retrouve-t-on pas mon goût pour les recoupements, ceux-là mêmes auxquels je m’exerce ici, dans ce blog ? Mon goût pour l’inconscient et ses recoupements en dépit du bon sens ?
« La toile est un ciseau pour moi »
Est-ce que c’est curieux que cela se passe à Poperinge, dont je ne rêve pas souvent mais qui réapparaît cette fois dans une grande clarté, précision ? Poperinge est la ville de ma mère. Oncle Robbe est son frère de ma mère. Blond et grand dans le rêve, je dirais qu’il ressemble plutôt à Guy du château d’Assenois qu’à lui-même. Mais tous les deux ont un caractère semblable, sont taiseux, taciturnes. Tous les deux, on les croisait autrefois au jardin ou au bois, au travail. Qu’évoque le coin du jardin où je m’arrête et replante la fleur ? Je ne sais pas. J’y suis prise d’un doute qui me ressemble. À l’ombre ou à la lumière? Et qui m’empêche très souvent de passer à l’action, brise les plus purs de mes élans. Ce doute est levé par l’intervention d’oncle Robbe. Si je la plante à l’ombre, à l’endroit de la reprise du chemin vers la maison, je pourrai la faire grimper, remonter jusqu’à la maison et elle parsèmera le chemin de touches de couleurs (le bouquet de sa fille à Simon Hantaï, sur les toiles). C’est là que je reconnais la reconstitution de Simon Hantaï, avec ses tabulas qui retracent les rues du village de son enfance. Au soleil, ajoute oncle Guy/Robbe/Hantaï, la fleur sera bien, mais elle risque de brûler si la température atteint 30 degrés (il faisait hier 30 degrés dans le cercle polaire! avais-je entendu à la radio) et je songe qu’en effet si nous devons partir, la plante, qui aurait besoin d’être arrosée ( Robbe parle d’un arrosage plusieurs fois par jour) crèverait. Tandis qu’elle pourrait survivre, voire même s’épanouir, si elle prenait le côté du chemin à l’ombre. Un chemin d’ombre donc, plutôt qu’une exposition en pleine lumière. Et la fleur pourrait survivre sans soins, s’il nous fallait quitter l’endroit, ce dont j’ai de moins en moins envie Dans le rêve, je m’identifie donc à Simon Hantaï, au jardinier taciturne. J’ai hier été voir cette exposition à cause d’un article lu à propos d’une toile de lui dont le titre comporte le mot « rose », comme le prénom de ma cousine, « Roos », présente dans le rêve, titrée Peinture / Écriture rose. Il s’agit d’une toile qu’il a mis je crois un an à faire, à une époque où il pensait arrêter de peindre. Il a alors écrit et réécrit des textes qui lui étaient chers, jour après jour sur une immense toile, en superposant les textes, les écritures jusqu’à ce qu’elles deviennent illisibles et en utilisant des encres de différentes couleurs dont les superpositions ont créé cette couleur rose qui ressort majoritairement de la toile sans y avoir été pourtant utilisée.
Simon Hantaï, Peinture / Écriture rose, 1958-1959 (détail)
Je n’arrive pas bien à me poser la question de la forme de ce que j’écris, de la forme à donner, et je suis parfois tentée de lui chercher une forme de ce côté là, d’une écriture manuscrite où la composante visuelle ne compterait pas pour rien. Je me souviens maintenant qu’une des premières choses qui m’ait tentée à la lecture de ces articles qui concernaient Hantaï et Derrida, c’était l’envie de trouver un moyen qui me permettrait d’écrire à la main un texte qui serait alors à la fois montré et camouflé, un texte qui prendrait une place physique dans le monde (à l’opposé d’un texte écrit sur ordinateur), que je pourrais néanmoins écrire (d’une façon discrète – tant il est toujours important pour moi d’agir secrètement). Il était également question d’un livre d’Hantaï, écrit avec Jean-Luc Nancy et Jacques Derrida, où le texte d’une correspondance (de Nancy et d’Hantaï) est repris, recopié par Hantaï jusqu’à l’illisibilité. Et cela s’est encore mêlé pour moi à la lecture d’un autre texte, de Derrida je pense cette fois, sur les plis et les nœuds d’Hantaï. J’essayais d’imaginer comment je pourrais moi-même plier une toile ou autre support, jusqu’à ce qu’il devienne suffisamment petit (nécessité donc de la discrétion du support de sorte que je puisse travailler dans l’ombre) et qu’une fois ouvert, redeplié, il permette de lire sans que le texte soit directement ou complètement lisible, conservant ou reconstituant une part d’ombre. Voilà donc ce qui m’avait donné fortement envie de voir cette exposition. Ce besoin de faire exister un texte matériellement et pas seulement dans la mémoire d’un ordinateur. Et de chercher à le faire exister visuellement.
Le sacrifice du sens
Mais, ce qui m’a frappée également à la vision des films, c’est jusqu’à quel point Hantaï renonçait au sens. Ce qui rapproche son travail de celui de Rothko. Si ce n’est qu’il me semble qu’il y s’agit moins d’une affaire de contemplation que d’éblouissement comme il le dit. D’éblouissement et de joie. Et pour ça, en effet, il faut pouvoir renoncer au sens. Cela m’a paru ce qui était le moins à ma portée. Le plus gros sacrifice. Je ne me suis pas demandée alors ce qui avait pour lui rendu ce sacrifice possible. Est-ce que je me le demande maintenant? Ce serait le dégout du monde et du marché de l’art qui l’aurait conduit à se retirer, à cesser de peindre. Cesser d’ajouter une toile de plus, un produit de plus. Comme si production de sens et production capitaliste participait de la même chose. En tout cas, ce qui fait jointure entre son Hongrie, le tablier de sa mère et ma campagne, mon jardin ( de Donnery ou de Poperinge), c’est ce dont lui a une conscience suffisamment forte que pour pouvoir /devoir/ savoir renoncer au sens. Une jouissance certaine.
Une jouissance liée à « l’avoir un corps ». Pas sans cette matérialité-là, d’un quotidien corps à corps avec ses toiles qui deviendront immenses, qu’il ne se lasse pas de manipuler, plier, tordre, repasser, nouer, déplier, tendre, déplacer, accrocher, décrocher, regarder – et dans cette idée, qu’il s’agit-là d’un travail, d’un travail très simple, que tout le monde pourrait faire, un travail pas loin de celui de l’usine, un travail proche de celui de la préparation des fêtes du village, travail d’anonymes qui œuvrent pour une communauté, travail dont il nous dit : « Je le fais pour vous ». Une matérialité qui ne va pas non plus sans celle de la lumière et du vent (ces questions de météo, les 30 degrés), qui ramène la couleur à la nature. Ces choses que l’on éprouve physiquement. Et l’illisibilité que lui ramène au texte, ose, risque, c’est encore la part de jouissance ramenée au visible que comporte tout texte dans le corps de ses lettres.
Simon Hantaï au travail
Notes:
On peut voir sur les lieux de l’exposition deux films (superbes) réalisés par Jean-Michel Meurice, Simon Hantaï, Des formes et des couleurs, 1974 et Simon Hantaï ou les silences rétiniens, Grand portrait, 1976 dont sont tirés les photos qui illustrent ce texte. [↩]
« Plier une feuille de papier, l’aplatir et écrire là-dessus en continu avec l’encre de Chine, avec les variations décrites dans 1) 2) 3). Déplier ensuite. Apparitions de fissures. Textes dispersés. Coupures n’importe où. Plusieurs pliages sont possibles, du très serré au très troué . [… ] C’est une très ancienne idée. Chaque pliage donne avec le même texte des peintures différentes, et la coupure dans les mots est aussi chaque fois différente» .
( « je me suis crevé les yeux, ou je vois avec une canne blanche d’aveugle…»), prééminence de la vue effacée , diminution qui n’est pas sans entraîner aussi celle de la main ( « Main dans la poche, bête comme les pieds, juste ce qu’il faut pour étaler la peinture. Comme n’importe qui, etc . » )
« Chaque fois d’autres zones, d’îlots relativement préservés surnageront dans des émiettements allant jusqu’aux lettres mutilées. Coupe du pliage, sorte de cut-up, mais non linéaire ou horizontal, mais étoilement, en étoilement décentré, étoilant partout, dans toutes les directions [… ]»
« Après des centaines de passages, l’œil n’est plus bon à rien, à l’aveugle, la plume tâtonne et bute presque sans discontinuité, casse les mots et les lettres [… ] Prédilections dénudées. Champs labourés sans fin, pierres et blocs remontant du fond, heurts du sol et les singularités de leur poids et de leur voix. J’ai peur.»
L A CONNAISSANCE DES TEXTES . LECTURE D’UN MANUSCRIT ILLISIBLE (CORRESPONDANCES ) de Simon Hantai , avec Jacques Derrida et Jean-Luc Nancy1 – Galilée , « Écritures/Figures» , 156 p. – Cité par Ginette Michaud, psychanalyste, dans la revue Spirale n° 182,http://id.erudit.org/iderudit/17865ac
Son parti pris de faire silence est une protestation contre l’ère des productions exemplaires. Peindre, pour ce peintre, ce n’est ni démontrer, ni se démontrer. Aussi son silence, loin d’être anecdotique, a-t-il la portée d’une initiation, que l’on peut rassembler autour d’un double refus
Premier refus : le refus d’interpréter, le refus du discours-clé, du concept dévoilant, qui serait le garant de l’énigme de l’œuvre. Cette œuvre refuse le “message” et c’est là sans doute une provocation à une époque où l’on place toute œuvre dans le prolongement d’une volonté de dire. Hantaï ne se veut le prophète d’aucune signification. Non pas que son œuvre ne donne pas à penser, mais elle ne saurait se réduire au simple prêt-à-voir d’un concept.
[…]
Comment interpréter cette attitude sinon comme le refus de faire de l’œuvre l’illustration d’un concept ?
Hantaï veut nous laisser voir, en dehors de toute prévention interprétative et n’est pas ainsi sans nous rappeler, comme le poète Francis Ponge que, si nous sommes des «animaux à paroles, nous sommes [aussi] les otages du monde muet». «Monde muet» : monde dont la présence sensible ne saurait être épuisée par les procédures du discours ou de l’action. Ainsi, cette œuvre se veut sans pourparler, ni mode d’emploi. Hantaï, dans un entretien avec Didi-Huberman, parle ainsi de son œuvre comme d’une «machine à broyer», et ajoute : «Broyer quoi ? Le pouvoir, le projet, l’idée».
Second refus : le refus du génie et de l’exploit talentueux.
L’artiste n’est pas le “patron” de son œuvre, le Sujet Suprême, qui, tel un démiurge quasi-divin, accomplirait dans son œuvre l’idéalité singulière qui le hante. Aucun dieu aux commandes de la “machine” : Hantaï refuse cette maîtrise dont on affuble l’artiste. L’art n’est pas le triomphe de l’homo faber, l’intelligence qui plie la matière aux dernières nuées de l’esprit
«On peint à l’aveugle, à tout hasard, jetant le dé», confie-t-il à Didi-Hubermann. Au “chef-d’oeuvre” doit se substituer la “machine”. Machine est ce qui roule de son propre mouvement, ce qui a un rythme propre et produit des formes à partir de soi.
La technique du pliage est ainsi une façon de préserver l’œuvre de l’intentionnalité de son auteur : replier l’œuvre, c’est la préserver de l’ingenium, du plan, de la prouesse technique. Et comme le note Didi-Hubermann, «dès lors que la toile est pliée, ce qui se passe dans le pli échappe au regard du peintre». Créer, ce n’est pas assujettir mais consentir ; non pas saisir, mais se laisser surprendre. Hantaï semble chercher sans cesse tout ce qui pourrait ainsi libérer l’œuvre de l’empire de la subjectivité pour la rendre à la spontanéité. Ainsi, l’artiste est celui qui sait se perdre pour laisser-être l’œuvre : «Quand je plie, je suis objectif et cela me permet de me perdre». L’œuvre se fait échappée, effet de surprise, imprévu.
Ainsi toute les techniques d’Hantaï sont-elles des contre-techniques : chacune a pour fonction de désarmorcer les procédures de contrôle par lesquelles nous nous assurons du réel. C’est ainsi la technique du regard flottant dont il parle dans une de ses lettres à Didi-Huberman : «Inattention, distraction, attention éparpillée, flottante, périphérique, décentrée, délocalisée. […] Peindre sans voir, en regardant ailleurs, vacant, absence de valeur, de contenu, inoccupé, inhabilité, vague…» ; et dans une autre lettre : «J’essayais de voir (qu’est-ce que ça veut dire, voir ?) pendant ce court temps, moins des objets localisés, mais si possible de manière flottante, périphérique».
Laisser flotter le regard, c’est suspendre l’identification immédiate de toute chose, c’est refuser de distinguer selon l’évidence et d’assigner une place selon le bon sens.
Peindre, c’est aussi savoir s’aveugler.
L’idée revient comme une obsession dans les lettres d’Hantaï : il faut savoir fermer les yeux. Il y a là quelque chose de la réduction phénoménologique : fermer les yeux sur ce monde que nous occultons pour qu’il puisse surgir enfin.
Dépossession de l’œuvre, délocalisation du regard : l’“anti-méthode” d’Hantaï n’est pas sans rapport avec la déterritorialisation deleuzienne. Et si on allait errer par-delà les champs clos, sans surprise de la subjectivité ? L’art d’Hantaï, comme la philosophie de Deleuze, est une invitation au nomadisme. «Ne suscitez pas un Général en vous !» lance Deleuze ; Hantaï, de façon moins tonitruante, nous invite à tirer l’oeuvre hors de l’économie subjective qui cherche à la mettre en ordre. Il aime ainsi citer la formule de Cézanne : «Longtemps je suis resté sans pouvoir». Sans pouvoir, désarmé, pour laisser l’oeuvre apparaître. Cette dépossession est mise en scène par Hantaï sur un mode aussi humoristique que liturgique. Enterrer ses toiles, comme il le fait, est une “plaisanterie sacrée”.
Dans la Physique, Aristote distingue l’objet artificiel de l’objet naturel en notant que le second a en lui-même le principe de son mouvement ; ainsi, on peut toujours enterrer un lit, aucun lit ne poussera à la première averse comme poussent les champignons. Hantaï défie Aristote : et si l’oeuvre, loin d’être un artifice inerte, une production amorphe, est belle et bien douée de spontanéité ? Ainsi, il semble difficile d’appréhender l’oeuvre de Hantaï sans tenir compte de cette désacralisation de l’artiste qui l’accompagne comme un rite initiatique. On peut sans doute être agacé par ces “silences”, cette façon d’abandonner l’oeuvre sans l’éclairer par une intention ; mais gageons qu’il s’agit là d’autre chose qu’une simple manière de “jouer” une modernité mondaine.
Hantaï veut libérer une oeuvre, plus encore : libérer une présence. Tous ces “rites” de dépossession n’ont pour fonction que de tirer l’oeuvre hors des mythes de la production, hors des machinations de la technique, hors de l’arraisonnement conceptuel. En ce sens, cette oeuvre peut introduire à la lecture de Science et Méditation de Heidegger, ainsi qu’à La question de la technique, non pas comme une “illustration”, mais, au contraire, comme la répétition décisive d’une protestation contre l’impérieuse sujétion de toute présence à l’appel d’un calcul qui veut qu’elle fournisse du plaisir et des raisons. A une époque où toute chose est interpellée sur le mode de l’utilité, la question est : «Comment produire quelque chose d’inavalable ?», comme le dit Didi-Hubermann. Hantaï prend les précautions nécessaires (provocantes) afin que nous ne puissions pas réduire ainsi son œuvre à une “performance”, une marchandise de plus qui prendrait place dans l’ordre de nos intentions, une preuve de plus à joindre à l’ordre de nos raisons. En ce sens, son œuvre participe de la Gelassenheit, veut laisser place à la rencontre, laisser être cet Incontournable qui n’entre dans aucun calcul, dont Heidegger nous parle (Science et Méditation).
C’est pour cela que cette œuvre se veut sans métaphysique, même une métaphysique de la réconciliation avec le sensible. Reste à savoir, toutefois, si l’art peut ainsi totalement échapper au piège de la représentation… et de la consommation.
Je ne me souviens plus du titre de cette œuvre, peut-être tout simplement « Peinture ». Je l’ai prise en photo pour me souvenir que très vite pour Hantaï la toile, le tissu, sera l’objet de sa peinture. L’objet dans sa matérialité, réel. Ce qui paraît évident ici, où c’est le tissu même, dans ses plis et replis, qui est posé sur la toile, comme objet de la peinture, objet sur laquelle de la peinture est posée.
Les tabulas rouges et bleues, mes toiles préférées de l’exposition. L’émerveillement à chaque fois, la surprise, chaque carré différent et chaque carré suaire, moment d’apparition.
Elles deux ( trois dans cette salle de l’exposition, avec la jaune que je n’ai pas photographiée et beaucoup moins regardée), tellement semblables (dans la structure), si différentes de par les effets que provoque la couleur. Violence généreuse, profuse de la rouge, eau de la bleue.
« Simon Hantaï, connu comme un des plus grands peintres français des années 1960 à 1990, avait décidé de ne plus peindre ni exposer. En revanche il lisait des philosophes et entretenait des rapports avec certains, soucieux qu’il était des enjeux de son art. Au fil d’années de conversations et d’un travail commun autour d’un livre de Derrida, Jean-Luc Nancy avait essayé d’ouvrir une voie vers un projet qui n’aurait pas abouti à une « exposition » mais à une mise au jour, à une monstration du travail et de la pensée de Hantaï. Celui-ci en vint à approuver ce projet qui commençait en même temps à pouvoir être pratiquement mis en œuvre. Mais sa disparition, en 2008, suspendit l’entreprise dès son premier pas.
Le chemin qui y avait mené n’en était pas moins consigné dans un certain nombre de lettres par lesquelles Hantaï avait accepté de répondre à la demande de Jean-Luc Nancy : parler de son travail et de son histoire, dire ce qui, pour lui, faisait l’essentiel de la peinture. Un motif domine ses déclarations : l’effacement de l’’auteur’, du ‘créateur’, l’impersonnalité de l’acte d’où surgit l’œuvre. Ce retrait farouche du ‘moi’ le tenait à l’écart aussi bien de la scène artistique publique que du marché de l’art et des revendications théoriques, des mouvements ou des tendances. »
Au verso : « Jean-Luc – un musicien m’a envoyé ce dessin. Il travaille sur des Faltenstudien 126 en musique. Les coussins sont des gros sacs accrochés dans l’atelier à Paris et à Meun. Leurs déformations donnent les coupures et les formations. Panses et Meuns. Don intelligent et reçu avec joie. Affections, Simon» « Quelque part, dans une lettre j’ai fait allusion au matelas chez Lacan. Cette toile était vraiment un matelas par terre que j’ai rempli de peinture. »
Quant au « matelas de Lacan », Hantaï se réfère probablement à l’image empruntée par Lacan du point de capiton – qui dans le matelas presse et cloue en certains endroits le dessus et le dessous : « point de capiton par quoi le signifiant arrête le glissement autrement indéfini du signifié » (Ecrits p. 805)
La Madonna del Parto de Piero della Francesca v. 1455, Museo della Madonna del Parto, Monterchi
C’est à cette Madonna del Parto de Piero della Francesca que Simon Hantaï dédie …del Parto :
… del Parto de Simon Hantaï
Sur un carton d’exposition, il la décrit dans ces termes :
… del Parto, Tabula 1975 Acrylique sur toile pliée 255 x 320 cm
Parmi les Tables peintes à cette époque, quelques unes de couleur terre. Terre verte, rouge, Pozzoli, terre brûlée et ce caput-mortuum. Pliée en rectangles, les croisements fixés par des nœuds à l’envers. La face capitonnée mise par terre est peinte. La couleur caput-mortuum rentre dans la toile instantanément. Ne bave pas, souligne les coupes, les échardes et l’étoilement sec et sans séduction. Les nœuds enlevés et dépliés, le capiton s’ouvre en fente partout. A la Madonna del Parto.
Sur ce carton, à l’encre manuscrite, il écrit également :
Quelque part, dans une lettre j’ai fait allusion au matelas chez Lacan. Cette toile était vraiment un matelas par terre que j’ai rempli de peinture.
Je donne ici quelques photos (toujours) tirées du film de Jean-Michel Meurice qui illlustrent bien à quel matelas, et quels points de capiton, Hantaï fait allusion, en référence avec l’importante notion lacanienne de « point de capiton » :
